„Na pięć filmów, które zrobi twórca, jeden będzie bardzo zły, jeden świetny, a pozostałe będą przeciętne. Tak naprawdę najważniejsze jest, żeby wciąż pracować i doskonalić rzemiosło”. Te słowa, wypowiedziane przez Sydneya Lumeta, stały się mottem zawodowym Alana Heima. Z tą różnicą, że w jego filmografii proporcja dobrych produkcji do tych nie do końca udanych wypada zdecydowanie lepiej. O swojej współpracy z Fosse’em i podejściu do montażu opowiada Alan Heim, montażysta z niezwykłą wrażliwością wizualną.
Poniższy tekst jest skrótem tekstu, który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi zmianami zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu, tematyka, o której piszemy, nie straciła nic ze swojej aktualności.
Rozmowa: Małgorzata Stasiak
Na początku kariery był montażystą dźwięku w telewizji, gdzie miał okazję współpracować z Sydneyem Lumetem. Ten dostrzegł jego zdolności także w zakresie montażu obrazu i dał mu szansę. Kolejni ważni twórcy, z którymi pracował Heim, to Miloš Forman i Bob Fosse. To w ich filmach mógł pokazać swoje zdolności w materii dźwięku. Dzięki montażowi Alana Heima muzyka zyskuje bowiem na sile wyrazu, z akcentu dramaturgicznego wyrasta na ideę spajającą film. W „Hair” (1979) montaż wspomaga manifestacyjne przesłanie o potrzebie wolności. W scenie, w której rozbrzmiewa legendarny już dziś „Aquarius”, kamera wiruje wokół śpiewającej bohaterki. Szwenk jest co jakiś czas przerywany ostrymi cięciami ukazującymi nowe pokolenie młodych buntowników. Kultowy pochód bohatera przez stół podczas wystawnego przyjęcia opiera się na odważnym zestawieniu min zaskoczonych gości, podkreślającym absurdalność sytuacji. W takim montażu Heim zacznie się specjalizować: uwypuklającym idee i w nowatorski sposób pokazującym reakcje postaci.
Największy wpływ na Alana Heima miała niezaprzeczalnie praca z choreografem i reżyserem Bobem Fosse’em. Zrealizowali razem cztery filmy, ale najważniejsze wśród nich pozostaje dzieło, które przyniosło mu Oscara za montaż – „Cały ten zgiełk” (1979). Heim dopasował rytmikę cięć nie tylko do muzyki, ale przede wszystkim do optyki bohatera, który rozlicza się i żegna z życiem. Montażową wyjątkowość sekwencji tanecznych w opus magnum Fosse’a widać szczególnie, gdy porówna się je do scen muzycznych we wcześniejszych filmach reżysera – „Sweet Charity” (1969), a nawet w „Kabarecie” (1972). Mimo perfekcyjnego wykonania mają one więcej teatralnych niż filmowych walorów. Popularny numer sceniczny „Big Spender” z pierwszego z wymienionych filmów, parafrazowany m.in. w „Chicago” (2002) Roba Marshalla, wydaje się w montażu powściągliwy – przejścia opierają się na bezpiecznych przenikaniach. Kabaretowe numery Lizy Minelli są natomiast filmowane zazwyczaj w planach pełnych, bez wielu zbliżeń. Kamera rzadko wchodzi na scenę – pozostaje raczej uważnym obserwatorem z widowni.
Ta perspektywa zmienia się diametralnie w „Całym tym zgiełku”. Duetowi Fosse – Heim udaje się uchwycić filmowość tańca, która objawia się w plastyce ruchu, w jego szczegółach, gwałtownych przejściach i dużym natężeniu emocji. Aby oddać witalność tańca i jego sensualny charakter, w montażu wykorzystano wiele detali i zbliżeń: m.in. wykonawców, ciał, napięcia mięśni, rekwizytów, części garderoby. Do historii kina weszła już czołówka, a jednocześnie motyw przewodni filmu. Za pomocą kilku zdecydowanie zestawionych detali reżyser przedstawia Joe Gideona – głównego bohatera. Są więc pigułki na serce, kaseta magnetofonowa, z której puszcza Vivaldiego, prysznic (z papierosem w ustach), czarna koszula i teatralne słowa wypowiadane do lustra: „It’s Show Time”. Celność tego pomysłu polega na powtarzalności – w każdej kolejnej tego typu składance ujęć bohater jest coraz bardziej wyczerpany, rusza się wolniej. Tego typu zestawień – innowacyjnych, ale nienachalnych – jest w filmie Fosse’a mnóstwo. Zapewne dlatego reżyser często podkreślał, że Heim jest nie tylko montażystą, ale także współtwórcą „Całego tego zgiełku”.
W wielu wywiadach z montażystami pojawia się zdanie, że montaż to ciągłe podejmowanie ryzyka. Czy pan także tak postrzega cha- rakter swojej pracy?
Przy każdym kolejnym filmie, od pierwszego dnia etapu montażowego, jestem przestraszony. Zadaję sobie pytania: czy zrozumiem, czego reżyser ode mnie oczekuje i co chce osiągnąć w obrazie? Czy zaakceptuje moją interpretację materiału? Montażyści cały czas balansują między tym, co reżyserzy myślą, że sfilmowali a tym, co rzeczywiście zostało zrealizowane. Czasem reżyser mówi mi: „Przecież zrobiłem ujęcie, które bardziej by tutaj pasowało”. A okazuje się, że nie zrobił. W grę wchodzą także dyskusje z producentem, a nawet operatorem. Kiedyś pracowałem przy filmie z początkującym autorem zdjęć, który wielu rzeczy nie widział – nie zauważał m.in. tego, że inne kamery wchodzą mu w kadr. Później dziwił się, dlaczego pociąłem to tak, a nie inaczej. Czasem ludzie naprawdę nie uzyskują tego, czego chcieli i trudno im to zaakceptować. W takich sytuacjach rola montażysty jest czysto psychologiczna.
Bob Fosse nazwał pana swoim sumieniem. Często wie pan wcześniej niż reżyser, że dane rozwiązanie nie działa?
Była taka scena w „Star 80” (1983) Fosse’a, w której główna bohaterka miała się rozpłakać, a aktorka Mariel Hemingway nie była dobrą płaczką. Powiedziałem mu po prostu: „Bob, ta scena nie wygląda dobrze”. Kazał mi zostawić tak, jak było, bez cięć. A potem sam z tego zrezygnował i przyznał: „Pamiętasz, że to był twój pomysł?”. Musiał sam to przetrawić. W pewnym momencie trzeba przestać na siłę przekonywać, bo człowiek stwarza sobie tylko wroga. Ważne, by wyczuć moment, kiedy już się przesadza, wchodząc w czyjś pomysł za głęboko.
Ale czasem reżyser zakochuje się w danym ujęciu, a ono nie działa na korzyść filmu. Co pan robi w takiej sytuacji?
Mam nadzieję, że twórca sam to zobaczy. Przy dzisiejszej technologii jest to łatwiejsze – bez problemu można pokazać kilka wersji jednej sceny. Marzyłem w czasie realizacji „Całego tego zgiełku” o takiej swobodzie.
Teraz taka swoboda jest możliwa. Czy sytuacja, w której montażysta może mieć nieskończoną liczbę wersji montażowych filmu, jest dobra dla rzemiosła, jakim jest montaż?
Bardzo często rozmawiam na ten temat. Myślę, że w szkole filmowej ma sens uczenie studentów pracy na taśmie. Sam pracowałem na maszynie, którą wynaleziono w 1922 roku. Służyła mi do 1995 roku i wystarczy. Lubię stary sprzęt filmowy – zachowałem go, trzymam część w domu, ale nie chciałbym do niego wrócić. Być może dlatego, że miałem trochę czasu, aby przyzwyczaić się do nowego sprzętu, zanim stał się głównym narzędziem pracy w kinie, bo używano go na dużą skalę w telewizji. Naprawdę polubiłem tę metodę pracy.
Nie chce pan pracować przy filmach, których reżyserzy decydują się na taśmę?
Miałem propozycje, aby powrócić do taśmy – wolałbym tego nie robić. Nick Cassavetes na początku powiedział mi, że będziemy pracować przy filmie „Alpha Dog” (2006) na taśmie, być może dlatego, że ojciec go tego nauczył [John Cassavetes – przyp. red.]. Odpowiedziałem mu: „Nie tym razem, nie przy tym filmie”. Wiedziałem, że z reżyserem, który lubi improwizować i zmieniać decyzje na planie, to będzie koszmar. Przekonałem go do cyfry i później nie żałował tej decyzji. Presja taśmy zniknęła – jako twórca Nick mógł uruchomić swoją wyobraźnię. Np. scenę imprezy mieliśmy kręcić przez jeden wieczór – skończyło się na siedmiu dniach, a większość ujęć była improwizowana. Nikt nie wiedział później, jaka muzyka leciała w tle tej sceny, bo Justin Timberlake wyciągnął płyty ze swojego wozu i to była nasza ścieżka. Później było dosyć dużo pracy z synchronizacją dźwięku w montażu, ale ostatecznie udało się dopasować odpowiednią ścieżkę dźwiękową. Najprawdopodobniej tę oryginalną zastąpiliśmy czymś zupełnie innym. Dzięki nowej technologii praca przy filmie stała się po prostu o wiele łatwiejsza.
W „Cutting Edge” – filmie dokumentalnym o profesji montażysty, który pan współprodukował – jest duża część poświęcona temu, jak montaż może w pewnym sensie współtworzyć kreację aktorską.
Montaż to dosyć zabawne rzemiosło. Wpływa na nie tak wiele czynników: scenariusz, występ aktorów i oczywiście materiał zdjęciowy, który dostajemy. Pracowałem co najmniej przy dwóch filmach, w których aktorzy byli nominowani do Oscara, bo zostali przy filmie w dużej mierze ze względu na moje wstawiennictwo u reżysera. Raz aktor, przez problem z dialogami na planie, miał być zwolniony. Zwróciłem więc twórcy uwagę, że jego energia niesamowicie wzbogaca film. Ale czasami aktorzy są zmorą montażysty, np. aktor, który zawsze patrzy w kamerę przed końcem ujęcia lub ci, którzy nie znają swoich kwestii albo mówią niezrozumiale – nie pamiętam, przy ilu filmach tak było. Np. Christopher Walken, wspaniały aktor, w jednym z ujęć nadał swojej wypowiedzi taki rytm, że tekst przestawał być jasny. Musiałem odnieść się do scenariusza, żeby zrozumieć, co właściwie w tej scenie miał powiedzieć. W efekcie pozbyłem się tej kwestii. Mam nadzieję, że nikt tego nie zauważył.
Również przez takie sytuacje niektórzy reżyserzy robią bardzo dużo dubli, niejako „na zapas”. Ale też dlatego, że nie- którzy aktorzy dają duże pole manewru w montażu, proponu- jąc różne warianty ekspresji w danej scenie.
Jestem leniwy. Najchętniej zrobiłbym film w jednym ujęciu – taką „Rosyjską arkę” [śmiech]. Są reżyserzy, którzy robią 40, 50 dubli bardzo prostego ujęcia. Zastanawiam się wtedy: po co? Tak pracowali m.in. Arthur Hiller czy William Wyler. Są aktorzy, którzy w każdym z tych ujęć zaproponują coś nowego. Potrafią to Al Pacino i Edward Norton. Ale zazwyczaj jest jedno ujęcie, które zdecydowanie się wyróżnia. Kiedy chodzę oglądać materiał z danego dnia, od razu je widzę i zanotowuję. Gdy moje propozycje nie zgadzają się z typami reżysera, mam pewność, że jestem w tarapatach. Myślę, że wiem, co powinno znaleźć się na ekranie, niemal tak mocno, jak reżyser. I będę zawsze o to walczył.
W wielu dziełach z pana filmografii, m.in. tych realizowanych z Bobem Fosse’em, muzyka jest bardzo istotna. Wydaje się kolejnym bohaterem filmu, także dzięki montażowi. Najwyraźniejsze jest to w dziele, które przyniosło panu Oscara za montaż – „Całym tym zgiełku”.
Wcześniej byłem realizatorem dźwięku – pracowałem przede wszystkim przy reklamach i dokumentach. Zazwyczaj się tego tak nie robi, ale z Bobem cięliśmy „Cały ten zgiełk” do muzyki. Oczy- wiście numery taneczne miały gotową ścieżkę. Scena otwierająca nie była jednak pocięta pod numer „On Broadway”, tylko pod inną piosenkę. Ale Bob zawsze chciał rozpocząć film właśnie od tego kawałka. W niektórych miejscach przyciąłem więc wcześniej przygotowaną scenę właśnie do tej piosenki tak, żeby rytmicznie bardziej pasowała. Pozostałe sekwencje taneczne montowaliśmy razem z Bobem, inne przygotowywałem sam i potem się nad nimi razem zastanawialiśmy. Zazwyczaj reżyserzy robią sobie przerwę przed montażem, aby nabrać dystansu, oderwać się od filmu. Po zakończeniu zdjęć Fosse od razu przyszedł do montażowni gotowy do dalszej pracy.
Czy fakt, że historia Joe Gideona to właściwie historia Boba Fosse’a, miał wpływ na montaż „Całego tego zgiełku”?
Bob nigdy nie przyznał, że ten film był o nim. Mimo że na pigułkach, które bierze bohater, jest wypisany prawdziwy adres Boba, a w filmie występowali jego bliscy i przyjaciele (nawet ja wystąpiłem w „Całym tym zgiełku”). Mówił, że to film o Royu Scheiderze [odtwórcy głównej roli – przyp. red.], o Joe Gideonie, ale nie o nim. Po jego śmierci wyprawiliśmy wielkie przyjęcie, celebrujące jego życie. Podszedł do mnie producent i powiedział: „Jego już nie ma, ale ty zmontowałeś jego życie”.
Powiedział pan kiedyś, że praca z Fosse’em przypominała pracę nad niemym filmem. To zaskakujące porównanie, bo muzyka i dźwięk to właściwie najważniejsze elementy jego kina.
Fosse posiadał nie- zwykłą wrażliwość na obraz. To był przywilej patrzeć na ujęcia, które tworzył – każde z nich było ekscytujące. Pod koniec każdego dnia zdjęciowego technicy ustawiali kamery na następny dzień. Bob był zawsze na planie przed wszystkimi i przestawiał kamery tak, aby ujęcie było jeszcze doskonalsze, bliższe jego wizji. Bardzo o to dbał, bo kochał obraz i możliwości ekspresji, jakie daje. Widać to w tym, jak używał luster w poszczególnych scenach, jak tworzył dzięki nim warstwy przestrzenne i głębsze znaczenia narracyjne.
Plakaty do All That Jazz, Hair, Cabaret, Star 80: 20th Century Fox, UIP, ABC Pictures Corp., Warner Bros – mat. prasowe
Bogactwo obrazu miała wzmacniać muzyka, która u Fosse’a nigdy nie była ilustracją, a stała się żywym bytem.
Ralph Burns, który pracował z Fosse’em także w teatrze, był świetnym aranżerem i pianistą jazzowym – w latach 40., kiedy miał 19 lat, grał z Woody Herman Band. Warto podkreślić, że tamto pokolenie muzyków było niesamowicie elastyczne i twórcze, potrafiło nieprawdopodobnie wesprzeć film. Pamiętam np., że do jednego z filmów, przy którym wówczas pracowałem, zatrudniono włoskiego kompozytora, który nie mówił po angielsku. Przyjechał na plan. Pokazaliśmy mu ponad dwuminutową scenę, w której bohaterka została uwięziona w metrze. Po obejrzeniu usiadł do pianina i od razu stworzył 20-sekundowy motyw. Pomyśleliśmy: a co z resztą czasu? Gdzieś w tłumaczeniu nastąpił błąd i on zrozumiał, że ma stworzyć krótki motyw. Po 15 minutach rozpisał ten dwudziestosekundowy fragment do 2,5 minut muzyki. Nie widzieliśmy różnicy – było to nadal tak samo dobre, tylko dłuższe.
Pomysł na montaż zawsze rodzi się po zdjęciach?
Mam stały rytm: oglądam materiał po każdym dniu zdjęciowym i powoli zaczynam tworzyć scenę. Ponieważ film jest drogim biznesem, dziś standardem jest, że pod koniec zdjęć ma się już pierwszą wersję montażu. Wtedy, jeśli są jakieś pomyłki w materiale, można to naprawić. Sydney nigdy nie pozwalał na dokrętki, a Fosse nie musiał ich robić. Teraz dotarłem do takiego miejsca, w którym mogę zaproponować reżyserowi autorską wersję montażową filmu. Kiedy to zrobię, następuje mój ulubiony etap: spotkania z reżyserem i dyskusje dotyczące najlepszych rozwiązań.
Jak z wielu możliwości wyławia pan te najlepsze rozwiązania?
Zawsze najważniejsza jest dla mnie historia. Jeśli opowieść wciągnie widzów – wybaczą twórcom potknięcia techniczne. Ale jeśli narracja ich nie zaangażuje – filmu nie uratuje sprawność techniczna. Trzeba więc dobrze wsłuchać się w materiał. Patrzę na film jak na rzeźbę – może być przerabiany na nieskończenie wiele sposobów, ale w pewnym momencie dochodzisz do pewnego punktu, do granicy, gdy materia stawia opór błędnym rozwiązaniom. Trzeba rozpoznać ten moment.