Jan Harlan, producent wielu dzieł Stanleya Kubricka, między innymi takich klasycznych / legendarnych filmów jak: Barry Lindon, The Shining, Full Metal Jacket, Eyes Wide Shut, mówi o współpracy ze Stanleyem Kubrickiem.
Rozmowa: Gabriela Kaszycka
Poniższy tekst jest skrótem tekstu, który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi zmianami zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu, tematyka, o której piszemy, nie straciła nic ze swojej aktualności.
Jak wyglądały początki pana współpracy ze Stanleyem Kubrickiem?
Nasza współpraca rozpoczęła się od „Napoleona”. Pracując nad tym projektem, musiałem przyjechać do Anglii na pół roku, a potem jeszcze podróżowałem do Rumunii i Francji. Film jednak nigdy nie powstał. Następne były „Oczy szeroko zamknięte”. Mieliśmy już podpisany kontrakt z wytwórnią, ale Stanley nie był zadowolony ze scenariusza i nie chciał wtedy kręcić tego filmu. Wrócił do niego dopiero 30 lat później. W końcu pojawił się pomysł na realizację „Mechanicznej pomarańczy”. To było dla mnie pierwsze prawdziwe wyzwanie i wielka nauka. Choćby z tego powodu, że wszystkie sceny były realizowane w lokalizacjach, które musiałem wcześniej znaleźć. Nic nie robiliśmy w studiu. To, czego doświadczyłem, pracując przez te wszystkie lata z Kubrickiem, dobrze oddają słowa Jeana Cocteau: „Nie wiedziałem, że to jest niemożliwe, dlatego to zrobiłem”.
Który film Kubricka stanowił największe wyzwanie od strony producenckiej?
„Full Metal Jacket” uznaję za bardzo trudny film. Był fizycznie wyczerpujący. Musieliśmy wstawać o 5 rano, jechać daleko do wschodniego Londynu, pracować w opuszczonych gazowniach, które nie były używane od dekad i kręcić tam piękne ujęcia. Wciąż przesuwaliśmy palmy, żeby zasłonić horyzont z widokiem Londynu. Oprócz tego trzeba było robić dużo wybuchów, ognia i dymu, a tym samym pracować w brudzie i kurzu. Wszystko to składało się na dosyć nieprzyjemne doświadczenie, ale oczywiście niezbędne. Jestem przekonany, że Kubrick dałby zupełnie inną odpowiedź na to pytanie. Dla niego najtrudniejszym filmem były „Oczy szeroko zamknięte”.
Z jakiego powodu?
To bardzo niefilmowa opowieść. Jednak Kubrick był zdeterminowany, aby zrobić z niej film. Rezultat go satysfakcjonował, a ja byłem szczęśliwy, że mu się udało. Uważał to dzieło za swoje największe osiągnięcie.
Dlaczego ten film był dla niego tak istotny?
Ponieważ poruszał w nim tematy, które są bliskie nam wszystkim. Każdy z nas jest ekspertem w takich dziedzinach jak zazdrość i fantazje seksualne. Co więcej, możemy o nich nie mówić, możemy być nawet ich nie- świadomi. To zresztą interesujące, że film był bardzo popularny we wszystkich krajach Ameryki Łacińskiej, śródziemnomorskich i w Japonii, natomiast w ogóle nie wzbudził zainteresowania w USA. Pewien rzymski dziennikarz powiedział mi, że być może ma to związek z katolicyzmem. Byłem zdziwiony. Wyjaśnił, że katolicy zmagają się z tymi problemami, rozmawiają o nich. Anglosasi natomiast udają, że to nie ma z nimi nic wspólnego. Oczywiście nie wiem, czy to praw- da. To ciekawa teoria, chociaż brzmi jak wielkie uproszczenie.
W pana filmie dokumentalnym o Kubricku „Życie w obrazach” wi- dzimy, że był reżyserem bardzo krytycznym wobec siebie i swoich dzieł. Jak wpływało to na jego twórczość? Który etap pracy nad filmem cieszył go najbardziej?
Lubił preprodukcję. Najbardziej radosne były dla niego właśnie przygotowania. Chociaż kiedy miał już gotowy materiał, bardzo lubił też montaż. Za najmniej przyjemne uznawał natomiast samo filmowanie. W czasie pracy oczywiście był bardzo samokrytyczny, ale wydaje mi się, że większość wielkich artystów można scharakteryzować w ten sposób. Bardzo rzadko są od razu zadowoleni z tego, co robią. W przypadku malarzy czy pisarzy, którzy pracują samotnie, nigdy się tego nie dowiemy. Otrzymujemy już tylko rezultat na płótnie czy na papierze. Jeśli chodzi o reżyserów, sprawa jest prostsza. Wielu ludzi pracuje przy realizacji filmu, więc obserwują, jak zachowuje się reżyser, ile razy powtarza ujęcia. Najważniejszy w tym wszystkim jest jednak fakt, że dzięki samokrytycyzmowi i staranności Kubricka powstały filmy, które przetrwały.
Myślę, że to jest kluczowe dla kompozytorów, pisarzy, malarzy czy architektów. Jeśli robią to, co kochają i naprawdę wkładają w to wiele wysiłku, mają szansę pozostawić dzieła ponadczasowe.
Poza tym ekipa filmowa i aktorzy współpracujący ze Stanleyem mieli świadomość, że otrzymali szansę realizacji filmu, który nie zniknie z ekranów kilka tygodni po premierze. Kubrick musiał być nie tylko zadowolony, ale niemal zakochany w tym, co robił. Rezultat nie mógł być po prostu satysfakcjonujący. Dlatego ludzie często nazywali go perfekcjonistą. Ale co to właściwie znaczy? Perfekcjonista brzmi negatywnie, a on chciał po prostu zrealizować swoje zamierzenia najlepiej, jak potrafił, według własnych standardów. A czasami to oznaczało prawdziwą walkę.
Większość filmów Stanleya Kubricka to adaptacje. Dobór nowel i powieści nie jest oczywisty. W jaki sposób wybierał te utwory? Czy kierował się jakąś metodą selekcji?
Kubrick nie był pisarzem, więc korzystał z powieści i opowiadań. A czytał ich bardzo dużo. Miał poza tym współpracowników, którzy czytali dla niego. Metoda doboru była tylko jedna: kiedy zakochał się w jakimś utworze, był to sygnał, żeby rozwijać pomysł w film. Pamiętam jego zauroczenie nowelą Schnitzlera „Jak we śnie” (Traumnovelle). Zachwycał się nią z bardzo wielu powodów i myślę, że nie trzeba ich analizować. Po- dobnie było z „Barrym Lyndonem”. Uwielbiał też „Mechaniczną pomarańczę”, bo była napisana w pierwszej osobie i mogła być bardzo łatwo przerobiona na scenariusz. Właściwie wystarczyło użyć tylko nożyczek i kleju. Dzisiaj powiedzielibyśmy: „kopiuj i wklej”. Kiedyś opowiedziałem Kubrickowi o studencie, który zapytał Billy’ego Wildera, co jest najważniejsze, aby zrobić świetny film. Odpowiedział, że potrzeba tylko trzech rzeczy: świetnego scenariusza, świetnego scenariusza i świetnego scenariusza. Kubrick powiedział wtedy, że on ująłby to inaczej: potrzebujesz świetnego początku, świetnego zakończenia i czegoś naprawdę dobrego pośrodku. W każdym razie to było najważniejsze: musiał pokochać historię. To wszystko.
Na zdjęciu Jack Nicholson w Lśnieniu.
fot. Warner Bros. Entertainment. mat. prasowe
W jaki sposób doświadczenie fotograficzne wpłynęło na jego fil- my? Czy ingerował w pracę operatorów?
Nie nazwałbym tego ingerencją. Sam był znakomitym operatorem. Zwykle ludzie uwielbiali z nim współpracować i byli wdzięczni za taką możliwość. W końcu bycie autorem zdjęć przy filmie Kubricka gwarantowało później o wiele więcej zleceń. Operatorzy wiedzieli, że Kubrick był ekstremalnie kompetentny. To on decydował o ustawieniu sceny, wiedział, co chce zobaczyć, a rolą operatora było uzyskanie efektu, jakiego oczekiwał. Poza tym dużo eksperymentował i raczej nie korzystał ze storyboardów. Chociaż to też zależało od konkretnego filmu. Nie pamiętam, jak było przy „2001: Odysei kosmicznej”. Zdaje się, że bazował na dużej ilości rysunków. Natomiast jeśli chodzi o nasze wspólne filmy, to przygotowaliśmy storyboardy do „A.I. Sztucznej inteligencji”, ale jak wiadomo, on zaoferował je Spielbergowi. Poza tym do każdego filmu niejako zamiast storyboardów mieliśmy oczywiście scenariusz, robiliśmy wiele prób, wprowadzaliśmy zmiany – choćby przy „Oczach szeroko zamkniętych”. W ramach eksperymentu wykorzystał na planie oświetlenie z bożonarodzeniowych dekoracji. Pozwoliło mu to na swobodny ruch kamery, jej obrót o 360 stopni i małą głębię ostrości.
Czy Kubrick miał jakieś szczególne metody pracy z aktorami?
Przede wszystkim pozwalał im na improwizację. Na początku zależało mu na uzyskaniu rytmicznego dialogu. Kiedy to już się udało, pracował z aktorami nad poszczególnymi scenami – zastana- wiali się, co będzie najlepsze, jak można je udoskonalić. Poza tym powtarzał wiele ujęć. Najważniejsze jednak było to, że nigdy nie ponaglał aktorów. Nigdy. Dawał czas zarówno im, jak i sobie. To w końcu najważniejszy moment, kiedy włączasz kamerę i filmujesz aktorów. Pośpiech absolutnie nie jest w takiej chwili wskazany. Nicole Kidman w „Oczach szeroko zamkniętych” zagrała scenę pięknie, ale potem nakręcono ją jeszcze kilka razy. Dzięki temu wypadła w filmie fantastycznie. Stanley dawał aktorom wielką wolność jak choćby Peterowi Sellersowi w „Dr. Strangelove”.
Czy miał pan wpływ na wybór muzyki do filmów Kubricka?
Ostateczną decyzję zawsze podejmował Stanley. Ja tylko sugerowałem dobór muzyki. To było zajęcie poboczne. Moim głównym zadaniem było organizowanie wszystkiego, czego Kubrick potrzebował – ludzi, rzeczy, pozwoleń, praw. Kiedy dobrał już utwory, musiałem zająć się zdobyciem praw autorskich, co było łatwym zadaniem. Czasami natomiast zwracałem uwagę, że muzyka nie była odpowiednio dopasowana, jeśli chodzi o epokę. Typowym przykładem jest kompozycja Schuberta w „Barrym Lyndonie” powstała około 1825 roku. Film natomiast dzieje się w 1780 roku, więc oczywiście daty się nie zgadzają. Ale Kubrick stwierdził, że nie ma to znaczenia. Uwielbiał ten utwór, więc go użył.
Stanley Kubrick oraz Matthew Modine na planie Full Metal Jacket – fot. Warner Bros. Entertainment
Czy Kubrick słuchając muzyki zawsze myślał o tym, czy może użyć jej do filmu?
Nie wiem, co myślał, ale słuchał bardzo dużo muzyki. Jednak wiele jego ulubionych utworów nigdy nie znalazło się w żadnym filmie. Pamiętam, że uwielbiał między innymi „Kwintet smyczkowy C-dur” Schuberta i „Requiem” Brahmsa, które w pewnym momencie rozbrzmiewało w jego domu na okrągło.
Dlaczego Kubrick nie chciał rozmawiać o swoich filmach?
Nienawidził tego. Uważał, że objaśnianie filmów jest zupełnie niepotrzebne. Wychodził z założenia, że wszystko, co uznał za istotne w danej kwestii, umieścił już w filmie. Szczególnie nie lubił od- powiadać na pytania w stylu: „Dlaczego zrobiłeś to, czy tamto”. Nasuwała się odpowiedź: „A dlaczego nie?”. Jednak to nieprawda, że nie rozmawiał z nikim na temat swoich filmów. Po każdej pre- mierze odbywał z dziennikarzami kilka rozmów. Było to konieczne. Pamiętam, kiedy pytano go, dlaczego zrobił „Barry’ego Lyndona”, odpowiadał, że pokochał książkę. Ale równie dobrze można było go zapytać, dlaczego poślubił swoją żonę. Te pytania nie miały dla niego sensu. Uznawał za oczywiste, że musisz uwielbiać dany temat, książkę czy pomysł, aby podjąć się jego realizacji. Nie cierpiał też pytań w stylu: co oznacza zakończenie „2001: Odysei kosmicznej”, co oznacza monolit? Zapytajcie dwunastolatka, on wam odpowie.
Nie był zainteresowany recenzjami ani analizami swoich filmów. No cóż, taki był jego wybór i prawo, żeby nie udzielać wywiadów. Nigdy w to nie ingerowałem. Moim zdaniem to nie było jednak zbyt dobre. Mógł zrobić sobie wielką przysługę, będąc bardziej otwartym wobec dziennikarzy. W Anglii na przykład pisano o nim wyłącznie źle. Nie cierpieli go. Była to swego rodzaju zemsta. Ale Kubrick nie przejmował się tym i mówił, że to nie jego problem.
Którego z niezrealizowanych projektów Kubrick najbardziej żałował?
Bardzo przeżywał „Napoleona”, do którego przygotowania zabrały dwa lata. Dopiero teraz pojawiła się szansa na jego realizację. Jestem w kontakcie z HBO i MGM, i być może powstanie serial na podstawie materiałów, które pozostały. Istnieje wielkie archiwum. Byłoby wspaniale. Tym bardziej że obecnie seriale są na bardzo wysokim poziomie.
Dzieła Kubricka, oszałamiające wizualnie i dopracowane w każ- dym szczególe, uchodzą za filmy stosunkowo niedrogie. Jak to było możliwe?
Jego filmy nie miały aż tak bardzo niskiego budżetu. Ważną kwestią było jednak to, że pracowało przy nich stosunkowo niewielu ludzi. Dzięki temu realizując, chociażby „Oczy szeroko zamknięte” mieliśmy warunki, aby spędzić nad jakimś zagadnieniem tydzień, podczas gdy w podobnych filmach sprawę załatwiało się w jeden dzień. Mogliśmy sobie pozwolić na czas. Mówiło się, że plan filmowy Kubricka wyglądał tak, jakby cała ekipa poszła już do domu. A my w tak nielicznym zespole kręciliśmy najważniejsze sceny. Pełniłem funkcję producenta wykonawczego, ale co to właściwie znaczyło? Absolutnie nic. Na przykład to ja kupowałem w Wenecji wszystkie maski do filmu. Czy to po- winno należeć do moich obowiązków? Tak! Właśnie w taki sposób pracowaliśmy.
Stanley Kubrick i Keir Dullea na planie filmu Odyseja kosmiczna 2001
Co przynosiło panu najwięcej satysfakcji jako producentowi?
Bardzo lubiłem przezwyciężać trudności. Nie zawsze jednak wszystko się udawało. Pamiętam sytuację, kiedy musiałem załatwić trzy amerykańskie czołgi do „Full Metal Jacket”. To było cudowne zadanie, bo bardzo trudne. Potrzebowaliśmy czołgów z okresu wojny w Wietnamie. Armia amerykańska nie chciała z nami nawet rozmawiać, bo Kubrick uznawany był za persona non grata po nakręceniu filmu „Dr. Strangelove”. Znaleźliśmy więc czołgi w Belgii. Tamtejszy oficer powiedział jedynie: „Tylko przywieźcie je z powrotem”. Co więcej, nie musieliśmy za nie płacić, jedynie za transport. Załatwianie tego typu spraw przynosiło mi wiele satysfakcji. Na tym polegała moja praca – na organizowaniu wszystkiego, co było potrzebne. Rozmawiałem z burmistrzami, z policją, załatwiałem pozwolenia, szukałem lokalizacji.
Czy podczas realizacji dokumentu o Kubricku, pomimo wielu lat współpracy i przyjaźni, dowiedział się pan o nim czegoś nowego?
Tak, dowiedziałem się wiele. Przede wszystkim byłem zadziwiony, że zgodzili się wszyscy, których poprosiłem o udział w filmie. Nawet Jack Nicholson, który jest znany z niechęci wobec tego typu przedsięwzięć. Odkryłem, jak wielki podziw wciąż wzbudza Stanley. O wiele większy niż przewidywałem. Było dla mnie bardzo satysfakcjonujące, że wszyscy chcą uczestniczyć w tym dokumencie. Jedyną niedostępną osobą okazał się uwielbiany przez Stanleya Ingmar Bergman. Poza tym ten film pomógł mi w sensie psychologicznym. Byłem w szoku, że Kubrick odszedł. I wtedy Warner Brothers poprosił mnie, żebym zrobił dokument. A przecież nie byłem filmowcem.
Nie poprzestał pan na tym filmie.
Po dokumencie o Kubricku zrealizowałem film o Malcolmie McDowellu, o Orkiestrze Symfonicznej Filharmonii w Stade, robiłem też filmy ze studentami w Danii, a teraz zajmuję się głównie nauczaniem w szkołach filmowych. Bardzo mnie to cieszy, bo mam ciągły kontakt z młodymi ludźmi, którzy są niezwykle chętni do pracy, pełni energii i stanowią dla mnie wyzwanie.
Filmy Kubricka bardzo różnią się od siebie. Czy dostrzega pan coś, co je łączy?
Oczywiście. Ważne jest już choćby to, że są zrealizowane przez jednego artystę. To tak, jak rozróżniamy Gauguina, van Gogha czy Picassa. Tak samo rozpoznajemy Kubricka, podobnie Chaplina, Bergmana, Kieślowskiego. Rozpoznajemy styl. Fakt, że forma się zmienia, nie znaczy, że zmienia się również treść. Stanley zawsze przyglądał się takim zagadnieniom, jak ludzka próżność, szaleństwo, samokaranie się ludzkości. Zawsze mówiłem, że był wielkim optymistą w praktycznym życiu, ale pesymistą, jeśli chodzi o naszą przyszłość. Był niemal pewien, że sposób, w jaki się zachowujemy, nie daje nam żadnych szans. Może miał rację. Nie kierujemy się intelektem czy rozumowaniem analitycznym. Niby wszystko jest w porządku, choćby z edukacją, ale i tak najbardziej liczą się nasze emocje. To one decydują, jakie wybory podejmuje- my. Myślę, że to prawda: robił tak zarówno Napoleon, jak i politycy dziś. Dzięki emocjom również się zakochujemy. Nie jest to więc racjonalny proces. Ale nie krytykował tego, po prostu obserwował to, jacy jesteśmy. Kubrick nie wykluczyłby z tego siebie.