Technologia Chroma Key jest wykorzystywana od lat w prostych programach telewizyjnych aż po wyrafinowane efekty w projektach wysokobudżetowych. Ograniczeniem w pracy jest tylko nasza wyobraźnia. Przepis na sukces jest prosty: kamera + kolorowe tło + obrazy do kluczowania + klucz = efekt. Jeżeli efekt jest perfekcyjny, wszyscy są zadowoleni; gdy jest zły, zaczyna się poszukiwanie winnego. Najczęściej winna jest zła kamera, zły kolor tła lub pomocnik rekwizytora. Przygotowanie materiałów w procesie zdjęciowym do postprodukcji to 95% sukcesu. Niezależnie od tego, czy nasz projekt to HD, czy 4K, ideałem jest, gdy technologia idzie w parze z efektem artystycznym. Jakie są warunki brzegowe, które muszą być spełnione podczas realizacji zdjęć?
Tekst: Jerzy Rudziński
Poniższy tekst jest skrótem tekstu, który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi zmianami, zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu tematyka, o której piszemy, nie straciła nic ze swojej aktualności.
Do złożenia dwóch obrazów potrzebne są dwie maski: maska i kontr maska. Maska to cały obszar wokół np. postaci, która znajduje się na niebieskim tle, a kontr maska – odwrotność maski. W tym przykładzie słowem maska określamy obszar, w którym znajduje się sama postać „zamalowana” na jednolity nieprzezroczysty kolor. Owa maska idealnie przylega do kształtu postaci i z każdą klatką, każdym ruchem zmienia się zgodnie z ruchem sfilmowanego aktora. By operacja „wyciągania maski” była możliwa – zastosowano właśnie niebieskie tło, które w procesie obróbki usuwano. Zostawała sama postać na przezroczystym tle, którą w kolejnych etapach zasłaniano nieprzezroczystym kształtem. By za postacią pojawiło się pożądane tło – np. krajobraz obcej planety – trzeba było wykonać kilka czynności: nałożyć maskę na przygotowane tło i naświetlić materiał. Na tle obcej planety pojawił się zatem czarny obszar o kształtach i ruchach aktora. Następnie dodawano kontrmaskę – czyli wokół aktora, który był całkowicie widoczny, dodawano nieprzezroczysty obszar. Ten obraz łączono w postaci negatywowej do wcześniej przygotowanego tła obcej planety, na której była „czarna dziura” zamiast aktora. Gdy w procesie negatywowym łączono te dwa elementy, powstawał pożądany efekt – aktor w końcu znalazł się na tle obcej planety. W technice komputerowej taką maskę nazywamy kanałem Alfa (czyli dwie maski w jednym). Warunkiem powstania maski jest tło o „dowolnym” kolorze. Najlepiej, jeśli jest to czysty kolor w rozumieniu sygnału wideo – czysty zielony, czysty niebieski lub czysty czerwony.
Niedawno znajomy operator przygotowywał się do prostych zdjęć „gadających głów” na greenscreenie i spytał o radę: „Którą zieleń wybrać? Jasną czy ciemną? I jak to eksponować?” Odparłem, że wszystko jedno, którą. Trzeba jedynie eksponować na 40% różnicy międzykanałowej R, B i G. Mówiąc to, zakładałem, że wszystko będzie jasne. Myliłem się. Nastąpiły dwie godziny powrotu do podstaw technologii. Na wszelki wypadek – również w tym tekście – na początek parę oczywistości dla lepszego zrozumienia dalszej części tekstu. Technologia kluczowania Chroma Key pojawiła się w latach 70. ubiegłego wieku. Wówczas korzystano z niebieskiego tła, które zostało adaptowane prosto z efektów specjalnych realizowanych w filmie 35 mm – czyli z tzw. wędrującej maski [patrz ramka].
Skala IRE – Institute of Radio Engineers
Skala wymyślona przez inżynierów radiowych dla PAL, NTSC, SECAM. Nośnikiem sygnału TV jest 1 volt. Oznacza to, iż wewnątrz tego wybranego przez inżynierów jednego wolta, mieści się wszystko, co powinno być związane z sygnałem wizyjnym. Ów zakres 1 volta został podzielony na 140 części. 100 części odpowiada za to, co widzimy na ekranie. 40 części za technologię. Czyli 100% skali IRE to te 100 części „widocznych”. Jednak nie jest tak prosto. 100% IRE ma swój odpowiednik w woltach… A zatem:
100% IRE = 0,7 V to biel,
0% IRE = 0 V to czerń,
sygnał minus – 40 % IRE = – 0,3 V technologia,
całość = 1 volt (od -0,3 V do +0,7 V)
Obecnie inżynierowie posługują się skalą wyrażoną w miliwoltach: 0 mV = czerń, 700 mV = biel, od zera do minus 300 mV = technologia zarządzająca obrazem, czyli coś, co nas nie interesuje.
Skala IRE informuje nas o wartości sygnału wizji, a nie jasności obrazu w odwzorowaniu na monitorze. Kamera i monitor odwzorowują obraz z poprawką gamma. Gamma kamery razy gamma monitora równa się 1.
100% IRE to 100% jasności monitora; 0% IRE to również czerń monitora; 50% IRE to tylko 22% jasności monitora, gdy gamma kamery wynosi 0,45 a monitora 2,2
Do określenia wzorca koloru zielonego i niebieskiego firma Rosco wykorzystała w 1970 roku kamerę Ikegami EC-35 ENG z gammą 0.45 (1/2.2). Pochodną jest precyzyjne określenie wartości odpo-wiednich farb:
farba Chroma Key Green — 242° Y 57 farba Chroma Key Blu — 342° Y 53
Oznacza to, że właściwy kolor zielony – to kolor znajdujący się w punkcie 242° kąta koła barw na zgodnym ze standardem SMPTE wektoroskopie pokazującym kompozytowy sygnał TV PAL. Z kolei wartość Y 57 to sygnał poziomu wizji odpowiadający wartości 57% w skali IRE [patrz kolejna ramka obok].
By sprawę jeszcze bardziej zagmatwać – zero kąta koła na wekto-roskopie znajduje się nie „na godzinie dwunastej” a „na godzinie trzeciej”. Dodatkowo – kolory i ich kąty są liczone przeciwnie do ruchu wskazówek zegara…
W latach 90., po wprowadzeniu grafiki komputerowej i cyfrowego standardu SD i HD, uległ zmianie system kodowania sygnału na RGB oraz określenie kątów koloru; poszerzony został również tzw. GAMUT barwny [przestrzeń barw – przyp. red.]. W tej chwili do określenia koloru posługujemy się starą skalą luminancji Y i kątami kolorów w obrazie wektorowym oraz luminancją kanału składowych R, G i B (Żeby po raz kolejny sprawę zagmatwać – obecnie w monitorowaniu wektorowym na poziomie sygnału wysokiej rozdzielczości (HD) zielony nie ma wartości pierwotnej 242° tylko nową, wynoszącą 230°). Gdy po przebrnięciu przez te zawiłości techniczne, zaczynamy planować kluczowanie obrazów w technologii Chroma Key z wykorzystaniem zielonego tła, musimy wiedzieć, że przed kamerą nie mogą znajdować się kolory z koła barw od żółtego do cyjanu, czyli ± 45° od zielonego, a gdy wykorzystujemy niebieskie tło – od cyjanu do magenty.
Zabieramy się do roboty… Do zobrazowania tematu wykorzystałem tablicę testową DSCLabs z doklejonymi próbkami kolorów zielonych i niebieskich typowych ekranów tła obecnych na polskim rynku.
A — TÜCHLER Horizont greenbox CS
B — Rosco Ultimatte® Green
C — Rosco Ultimatte® Blue
D — Digital Green
E — Chroma Key Green
F — Digital Blu
G — „Green rodem z Warszawy”
Plansza testowa DSCLabs ChromaDuMonde zawiera 24 kolory (plus 4 odcienie skóry) i służy do barwnej kalibracji kamer, sprawdzania poprawności interpretacji kolorystycznej i jest niejako wzorcem, standardem, według którego możemy bezpieczniej ustawiać i badać parametry obrazu. Kolory obecne na planszy DSCLabs nie są oczywiście dobrane przypadkowo. Są oddalone od siebie o 15° kąta koła barw i reprezentują typowy dla wszystkich producentów kamer model barw HLS [z angielska Hue, Lightness, Saturation; czasami używany jest skrót HSL oznaczający to samo, czyli – sposób opisywania barw za pomocą trzech parametrów – Hue – odcienia, L – lightness – jasności światła oraz S – saturacji (nasycenia) – przyp. red.]. Punkty indykacyjne (pozwalają szybko określić, gdzie jest dany kolor) kolorów podstawowych w wektoroskopie rozstawione są co 60°. Zasada korzystania z planszy testowej jest bardzo prosta: ustawiamy kamerę przed odpowiednio oświetloną planszą i kadrujemy planszę testową tak, by mieściła się całkowicie w kadrze. Kolory planszy widzianej przez kamerę powinny utworzyć na wektoroskopie sześciokąt (do korzystania z testu – wektoroskop wcześniej kalibrujemy – patrz strona DSCLabs). Jeżeli rogi sześciokąta znajdą się w punktach indykacyjnych sześciu podstawowych kolorów zaznaczonych na skali wektoroskopu, to kamera ma neutralne prawidłowe widzenie barw i jest zgodna ze standardem HDTV ITU-709 lub SD ITU-601 [innymi słowy wzorcowo odzwierciedla barwy – przyp. red.]
Każda inna figura geometryczna utworzona z wektorów nie jest już ową wzorcową interpretacją kolorów a specyficzną interpretacją konkretnego producenta kamer lub naszą własną. Plansza testowa DSCLabs pozwala na ocenę percepcyjną i matematyczną obrazu oraz korekcję gammy i kolorów w kamerach przed przystąpieniem do zdjęć, oraz po zarejestrowaniu sceny, jak również późniejszą korektę w procesie koloryzacji.
Wykorzystując test DSCLabs ChromaDuMonde do składania dwóch obrazów tak jak przy kluczowaniu, zachowujemy spójną kolorystykę pierwszego i drugiego planu (pod warunkiem że test uprzednio zarejestrujemy). Jest to stały punkt odniesienia dla kolorysty. W sytuacji, gdy postprodukcja odbywa się w wielu studiach, jest to narzędzie oszczędzające wielu nieporozumień wynikających z różnej interpretacji obrazu barwnego.
Wybór zielonego tła – greenscreen
Do testu wykorzystałem cenioną przez wielu operatorów kamerę, która została zresetowana (ustawiona na fabryczne „zerowe” ustawienia). Ustawienia: gamma Standard, Matrix kolor Standard, ekspozycja na szarą tablicę 18%, Y= 48% IRE
Interpretacja barw przygotowana przez producenta wykorzystanej w teście kamery odbiega trochę od wzorca. Na wektoroskopie zaznaczono punkty odpowiadające poszczególnym próbkom widocznym na diagramie 003. Test wygrywa próbka G, czyli „Green rodem z Warszawy” ceniony przez producentów, polecany nawet produkcjom filmowym z innych miast. Wszystkie pozostałe kolory naszych firmowych próbek wypadają niekorzystnie, ponieważ są zbyt żółtozielone. Podczas kluczowania kolor żółty (np. blond włosy) zostanie odwzorowany jako oranżowo-marchewkowy. Następnie ta sama kamera została poddana wewnętrznej korekcie kolorów: zostały zmienione ustawienia User Matrix i Multi Matrix, tak by rogi sześciokąta znalazły się możliwie najbliżej osi punktów indykacyjnych – czyli by uzyskać neutralne, najbardziej zbliżone do wzorcowego odzwierciedlenie barw.
Nasza próbka G, czyli „Green rodem z Warszawy” staje się kolorem turkusowozielonym (zielonym z dużą domieszką niebieskiego), oznacza to, iż maska będzie zaszumiona. Pozostałe markowe próbki lądują w okolicach indykacji wektora „G” (zielonego): próbki A i B mają odchyłki kąta rzędu 5° stopni względem osi zielonej na wektoroskopie. Próbki D i E są perfekcyjne (D – Digital Green, E – Chroma Key Green).
Z lewej kamera Red, z prawej Arri.
W kamerze Red pozycje próbek znajdują się prawie w tych samych miejscach, co we wcześniej wspomnianej kamerze po kalibracji. Na wektoroskopie można zauważyć, że kolory mają te same kąty, co wcześniej, różnią się tylko stopniem saturacji (odległość koloru od środka koła – sześciokąt ma inną „średnicę”).
Kolor w interpretacji kamery to jasność w trzech kanałach R, G, B. Zielony wysycony w 100% to R = 0%, G = 100%, B = 0% IRE. Idealne wartości RGB do pracy przy greenscreenie to sytuacja, gdy różnica jasności kanału R i B = 0 %, a różnica między kanałem G, a kanałami R i B wynosi około 40% IRE:
G – R = 40% G – B = 40% R – B = 0 % wartości dla kanału R i B; poniżej 15% IRE jest trudno osiągalna i jest zależna od typu gammy 0,45.
Poniżej widzimy kadr z tłem A (TÜCHLER Horizont greenbox) z markerem wykonanym z próbki B (Rosco Ultimatte® Green). Poniżej punkt odnieśnienia z wzorcem szarości 18%
Kolory próbek A i B zostały dodatkowo poddane korekcji w kamerze. Regulowane były ustawienia Multi Matrix.
Na wektoroskopie widać, że mają one teraz ten sam kąt, lecz różnią się saturacją (wynikającą z różnicy jasności międzykanałowej). Szarość jest achromatyczna, więc znajduje się w środku koła diagramu wektorowego.
Gdy spojrzymy teraz na oscyloskop, w kanałach YRGB zobaczymy te same różnice. Szarość 18% w kanale Y oraz trzech składowych RGB ma tę samą jasność. Kolory zaś mają identyczną jasność w kanale R i B natomiast znaczna różnica próbek jest w składowej G i Y.
Ekspozycja została ustawiona na szarość 18% co odpowiada wartości 48% IRE w kanale Y na oscyloskopie [procent przy skali szarości szarej tablicy to NIE ten sam procent, co przy wartościach IRE, to dwie różne skale – przyp. red.] Sygnał wizji szarej tablicy 18% jest prawie identyczny z TÜCHLER greenbox (mają identyczną jasność Y).
Różnica sygnałów R, B i G w tle TÜCHLER greenbox wynosi 30% (G – R = 30% , G – B = 30%).
W przypadku Rosco Ultimatte® Green wynosi 50% IRE. Różnica w jasności Y pomiędzy zieleniami A i B wynosi 22% IRE. Tu dochodzimy do problemu ekspozycji tła… Ile światła dać? Ekspozycję ustawiamy na różnicę międzykanałową, jednocześnie pilnując, aby poziom wizji w kanale zielonym G nie przekroczył 75% IRE. Wartość szarości będzie zmienna w zależności od tego, jaki mamy greenscreen (warto sprawdzić przed zdjęciami zależność naszego tła względem sygnału wizji 18% szarej tablicy).
Ustawienie ekspozycji na szarą tablicę 18% Y = 30% IRE dla Rosco Ultimatte® Green daje nam 60% jasności w kanale G (G = 60%, R = 20%, B = 20%), oraz różnicę międzykanałową 40%. To bardzo dobry wynik.
Ustawienie ekspozycji na szarą tablicę 18% Y = 55% IRE dla TÜCHLER greenbox (próbka A) daje nam 65% jasności w kanale G i różnicę międzykanałową na poziomie 45%.
W przypadku ekspozycji Rosco Ultimatte® Green jest przeeksponowany kanał G = 100%, tracimy przez ten fakt rozdzielczość w tym kanale (powinno być max. 75% IRE) i tracimy transparentność np. szkła.
Ustawienie ekspozycji na szarą tablicę 18% Y = 22% IRE przy Rosco Ultimatte® Green daje nam jasność w kanale G = 40% IRE w R i B = 15% IRE; rożnica wynosi 25% IRE, a w przypadku TÜCHLER greenbox różnica międzykanałowa to 17%.
Jakość maski do kluczowania jest bardzo dobra, gdy różnica między kanałami wynosi 35-45%, dobra – gdy mamy 30-20%, niemożliwa przy 12-15%. Dlatego precyzyjne oświetlenie tła jest istotnym elementem technologicznym. Programy i urządzenia do składania obrazów przy konstruowaniu maski analizują kolor, saturację kolorów, poziom wizji Y i jasności składowych R, G, B – stąd uzyskanie optymalnych parametrów ma kluczowe (sic!) znaczenie w kluczowaniu.
Przeanalizujmy przypadek nierówno oświetlonego tła TÜCHLER green-box: jedyny właściwie dobrany parametr do powstania maski z wyżej wymienionych to kolor. Pozostałe wartości są złe. W tym przypadku straciliśmy możliwość zachowania w obrazie transparentności. Takie elementy jak włosy, szkło, szyby, tiule, muśliny, cienie na ścianie czy podłodze są niemożliwe do uzyskania. Z tak oświetlonym tłem nie poradzi sobie żaden program czy kombinacja wielu programów użytych przez grafika. Zostaje ewentualnie mozolna praca ręczna: klatka po klatce. W ten sposób prosta i tania technologia staje się dość kosztowna. Najprostszy sposób na sprawdzenie, czy tło oświetlone jest równo, to obserwacja na oscyloskopie. Poprawnie oświetlone tło daje prostą cienką poziomą linię. Oświetlenie tła można „na szybko” sprawdzić, uruchamiając i ustawiając odpowiednio opcję ZEBRA w wizjerze kamery.
Gdy tło jest równomiernie oświetlone, ZEBRA wypełnia równo cały kadr. Przyjrzyjmy się dwu próbkom: Digital Green i Digital Blu. Nazwa sugeruje cyfrowy kolor do wykorzystania w medium cyfrowym. W istocie jest to kolor, który zmienia swoją chromatyczność w zależności od spektrum światła. Pigmenty użyte wtych ekranach (tkaniny, farby) wydają się lekko zielonożółte ifluorescencyjne. Digital Green lepiej reaguje na korekcję światłem o wyższej temperaturze barwowej. Oznacza to, iż oświetlając ekran światłem o wyższej temperaturze barwowej (o 100-350° K) korygujemy kolor ekranu (przesuwamy wektor naszego koloru z pozycji żółtozielonej w kierunku zielonej), nie tracąc saturacji. Idealny do kamer Red i Alexa. Realizując na greenscreenie proste zdjęcia typu „gadające głowy” np. z zielonym tłem za oknem i stosując się do powyższych zasad, nie powinniśmy mieć większego problemu w utrzymaniu w ryzach dwóch kluczy ekspozycji, na tle i na aktorach.
By praca z greenscreenem w pełni się udała, nie wolno zapominać o jeszcze jednym ważnym elemencie powstania maski, jakim jest ostrość obiektów filmowanych. Aktorzy i elementy scenografii powinny się znajdować w płaszczyźnie ostrości lub w ostrości hiperfokalnej (tło nie!). Używanie w wyższych wartości przysłony f 4.0, f 5.6 jest zasadne z paru powodów: obraz jest ostry (tło i tak usuwamy); ograniczamy zielone rozproszone światło odbite od greenscreenu oraz likwidujemy efekt winietowania (efekt tunelowy) optyki.
Przy małych wartościach przysłon f/1.4 lub f/2.0 jest niemożliwe odwzorowanie równo oświetlonego tła. Pomimo sprawdzenia światłomierzem rozkładu natężenia i odbicia światła nasz obraz będzie dużo jaśniejszy w centrum kadru, a ciemniejszy po bokach. Diagram oscyloskopowy zamiast prostej kreski pokaże parabolę (ZEBRA tylko w środku kadru). Efekt ten znika, gdy wartość przysłony podniesiemy do f/4.0 – f/5.6. (W wielu kamerach efekt winietowania znacznie ograniczamy, korzystając z opcji Lens File. Ustawienia odpowiednich parametrów powinny być wykonane w serwisie do konkretnego obiektywu, z którego będziemy korzystać).
Lens File
Pliki obiektywowe mają na celu elektroniczną korektę obrazu, tzn. korektę winietowania w trzech kanałach RGB i minimalizację światła roz-proszonego w obiektywie w R, G i B. W ten sposób poprawiamy odwzoro-wanie czerni (z ang. flare) oraz korygujemy temperaturę barwową w kanałach R, B (obiektywy mają różne zabarwienia szkła oraz ilość soczewek, przez co działają jak filtry korekcyjne). Wymieniając obiektyw, należy wymienić plik LENS w kamerze.
Robiąc zdjęcia na greenscreenie, powinniśmy zwrócić uwagę również na jeszcze jedną ostrość obrazu. Nie wszyscy o tym pamiętają, ale przy pracy z kamerami elektronicznymi – ostrości obrazu możemy mieć dwie: pierwszą – fizyczną, wynikającą z zastosowanej optyki, drugą – elektroniczną, czyli tzw. DETAL (kontur). Niemal wszystkie kamery po zresetowaniu mają tę funkcję aktywną – są przełączone w tryb DETAL ON. W przypadku zdjęć na zielonym tle funkcja ta jest wysoce niepożądana. Działa destruktywnie przy tworzeniu maski w obszarze drobnych szczegółów, takich jak np. włosy. W związku z tym podczas
zdjęć greenscreenowych i obrazów kręconych kamerą do tła, funkcję Detal trzeba ustawić zawsze na OFF. Wartości funkcji Detal dodajemy po połączeniu dwóch obrazów – w postprodukcji. (Warto dodać, że kamery Red i Alexa nie mają elektronicznego ostrzenia, i w związku z tym funkcja Detal NIE występuje). Podczas realizacji telewizyjnych z kluczowaniem na planie funkcję Detal należy ograniczyć, regulując takie pozycje w menu kamery jak: Detal Level, Limiter-W, Limiter-B, Crispening. Zabieg ten pozwala na uniknięcie „strzępienia” krawędzi (maski).
Bez względu na jasność zieleni, dobrym sposobem określenia ekspozycji jest użycie automatycznej przysłony. Mając równo oświetlone tło, kamera zawsze ustawi ekspozycję tła do wartości Y = 50% IRE (zebra 50%). Do tak dobranej przysłony oświetlenie aktorów realizujemy zgodnie z naszym pożądanym charakterem. Odległość aktorów od tła powinna być nie mniejsza niż 3 metry (im dalej, tym lepiej, przy dużych płaszczyznach nawet 10 m). Pozwala to uniknąć odbitego zielonego światła, które pada na aktorów. (Zawsze możemy to sprawdzić, gasząc światła oświetlające aktorów). Oświetlając tylko tę część tła, która jest w kadrze, eliminujemy efekt odbicia. Zmniejszymy odbicie, również obniżając ekspozycję tła – pamiętając, aby różnica jasności między kanałami G-R i G-B nie spadła poniżej 20% IRE. Istotnym elementem powstawania maski jest ekspozycja czarnych elementów, które nie powinny być ciemniejsze niż 5% IRE (czarna maska z definicji będzie miała 0% IRE, z kolei czarny element w kadrze mający 5% IRE – to dobra proporcja przy tworzeniu maski). Szum kamery przy pracy z greenscreenem jest zjawiskiem niepożąda-nym; nigdy zatem nie wymuszajmy wyższych czułości kamery, takich jak np. +3 ,+6, +9 dB czy wyższych. Ustawienie czułości kamery na wartość minus 3 dB znacznie redukuje szum i pozwala na uzyskanie lepszej maski. W warunkach studyjnych dobrym rozwiązaniem jest użycie jasnej zieleni, która wymaga mniejszej ilości światła, zaś w plenerze ciemniejszej – która jest bardziej tolerancyjna na prze-eksponowanie.
Zielony czy niebieski do kluczowania?
Kamery TV i cyfrowe kamery filmowe w zielonym kanale mają największą czułość oraz rozdzielczość. W niebieskim czułość i rozdzielczość są najmniejsze. Warto zapamiętać, że niebieski kanał jest najbardziej szumiący. A zatem – maska utworzona z sygnału niebieskiego i niebieskiego tła jest mniej precyzyjna od opartej na zielonym tle. Niebieski wymaga dużo światła, ale za to jest w ten sam sposób interpretowany przez wszystkie kamery (próbka C, F). Niebieskie światło, odbite od tła, jest łatwiejsze do korekcji w postprodukcji i na planie; nie ma problemów z kluczowaniem osób z blond włosami, a to w przypadku zieleni jest ściśle związane z interpretacją przez kamerę zielonego koloru.
.
Résumé
Wybór konkretnego zielonego tła jest też zależny od interpretacji kolo-rów przez kamerę. Pozycja „Standard” w kamerach Sony, Panasonic, JVC nie oznacza tego samego. Decyzja jaka zieleń, jaka kamera, i w jaki sposób korygujemy interpretację barwną: na planie czy w postprodukcji, powinna być podjęta przed przystąpieniem do zdjęć. Pozostawiając decyzję organizatorom produkcji, dla których zielony to zielony, możecie być pewni, że pomocnik rekwizytora przywiezie v na plan „Green rodem z Warszawy” lub „warszawskopodobny”. Poszukując ZIELENI sposobem gospodarczym, kierujmy się zasadami kolorymetrii określonymi w 1931 roku (CIE1931 Commission internationale de l’éclairage), a o konsultację nie prośmy rekwizytora, lecz skorzystajmy ze wsparcia doświadczonych firm lub fachowców piętrzących problemy przed zdjęciami, a nie po… Jest to zdecydowanie najtańsze rozwiązanie problemu*
_____________________________________________________________________________
* Wartości IRE podane w artykule odnoszą się do gammy 0,45 typowej dla TV.