Na tegorocznym międzynarodowym festiwalu filmowym Energa Camerimage, który odbędzie się w Toruniu od 12 do 19 listopada 2022 r., odbędzie się seminarium Neila Corboulda, specjalisty od efektów specjalnych, osoby nadzorującej efekty (SFX supervisor). Pracował na planach spektakularnych superprodukcji, jest zdobywcą dwóch Oscarów za efekty do filmów Gladiator i Grawitacja. Jest zwycięzcą nagród Bafta za Piąty element, Szeregowiec Ryan, Pojutrze, jak również za film Grawitacja.
Jako przedsmak rozmowy na żywo podczas Energa Camerimage, proponujemy rozmowę, która ukazała się na łamach FilmPRO kilka lat temu.
Rozmowa: Małgorzata Stasiak
Poniższy tekst jest skrótem tekstu, który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi zmianami zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu, tematyka, o której piszemy, nie straciła nic ze swojej aktualności.
Bardzo szybko zaczął pan pracę na planie – to on stał się pańską szkołą filmową.
Mój wujek, Colin Chilvers, był specjalistą od efektów specjalnych. Pracował m.in. przy filmie „Superman: The Movie” z 1978 roku. Jako młody chłopak byłem ogromnym fanem komiksu i prosiłem go, żeby mnie wziął na plan. Zostałem tam gońcem. Kiedy zobaczyłem Christophera Reeve’a we mgle i płomieniach, zdecydowałem, że tym właśnie chcę się zajmować w życiu. Mieszkałem bardzo daleko od studia Pinewood, w którym realizowano zdjęcia, więc codzienne podróże do niego kosztowały mnie więcej, niż mogłem tam zarobić. Zostawałem po godzinach, kiedy już prawie nikogo nie było. Szybko potem zacząłem pracować dla firmy tworzącej efekty specjalne – Effects Associates – przy filmach takich jak „Człowiek słoń” czy „Amadeusz”. Wiedziałem, że muszę się uczyć – uczestniczyłem więc w wielu warsztatach.
Szkoła filmowa to dobry pomysł, ale rzeczywistość jest na planie, tam dostaje się wszystko z pierwszej ręki. Przeszedłem wszystkie szczeble kariery na tej drodze. Jako Special Effects Supervisor rozpocząłem pracę przy „Piątym elemencie” – byłem już wtedy zaznajomiony zarówno z tzw. efektami praktycznymi [tworzonymi na planie, nie w komputerze – przyp. red.], jak i komputerowymi.
Co pana najbardziej fascynuje w konstruowaniu nowych rozwiązań dla kolejnych filmów?
Mam wykształcenie inżynierskie – opuściłem szkołę w wieku 15 lat, ale już wtedy miałem bardzo dobre pomysły w głowie i potrafiłem je rozwijać. Moja praca to dla mnie połączenie rzemiosła, sztuki i projektowania. Wymyślam rigi, sprzęt, który pozwoli zrealizować daną scenę. Moja ekipa techniczno-konstruktorska czasem mówi jednogłośnie: „To nie zadziała”. Odpowiadam: „Po prostu to zbudujcie i się przekonamy”. Są zdziwieni, kiedy rozwiązanie okazuje się trafne. Tak było w przypadku „Grawitacji” i projektu light boksu. Członek ekipy, który zajmował się jego konstrukcją, nie wierzył, że to zadziała. Ale zadziałało i zgarnęło Nagrodę Akademii.
„Grawitacja” była chyba dla pana największym dotychczas wyzwaniem? To wspaniałe pracować przy filmie, który jest prawdziwym wydarzeniem w historii kina.
Przy takiej produkcji, jak „Grawitacja”, współpraca wszystkich osób odpowiedzialnych za stronę wizualną filmu jest bardzo ważna. Bez porozumienia na linii autor zdjęć – stereograf – scenograf – operator kamery – specjalista od efektów nie byłoby takiego obrazu, jaki osiągnęliśmy. Mogliśmy wszystko zrobić w CGI, ale to by od razu było widać i film najprawdopodobniej nie miałby takiego oddziaływania. Jako widz bardzo lubię zadawać pytanie: „Jak taki efekt został osiągnięty?”. Przy „Grawitacji” to mnie specjaliści, ludzie kina wciąż zadawali to pytanie. To jest zresztą moja rada dla filmowców, którzy chcą wciąż się rozwijać: jeśli podoba ci się jakiś efekt, ale nie wiesz jak został osiągnięty – proś o wyjaśnienie, nie bój się dopytywać. Pytaj wszystkich, także pozornie niedostępnych twórców nagradzanych Oscarami.
Grawitacja – fot. materiały prasowe
A jak układała się pana współpraca z autorem zdjęć do „Grawitacji” – Emmanuelem Lubezkim, również nagrodzonym Nagrodą Akademii?
Autor zdjęć tworzy atmosferę ujęcia i współpraca z nim jest dla mnie zawsze niezwykle istotna, jeśli chcemy wykreować konkretne uczucie w kadrze. Niezależnie od tego, czy w danym ujęciu ma być deszcz, mgła albo dym. W przypadku „Grawitacji” w efekcie współpracy z Emmanuelem Lubezkim powstał wspomniany light box. Lubezki wiedział dokładnie, co chce uzyskać. Wiedział też, że chce użyć paneli ledowych dla osiągnięcia konkretnego światła. W takich wypadkach współpraca autora zdjęć i kogoś takiego jak ja polega na wynalezieniu praktycznego rozwiązania, które najpełniej będzie kreowało dane światło. Zająłem się techniczną stroną tego przedsięwzięcia: chodziło głównie o to, jak ustawić panele, aby automatyczna kamera mogła w miarę swobodnie poruszać się wewnątrz skrzynki. Panele, otaczające Sandrę z każdej strony, ruszały się. Było ich dużo, żeby mogły oświetlać twarz na bardzo wiele sposobów. Sama skrzynka musiała być łatwa w przemieszczaniu. Przy „Grawitacji” Emmanuel był bardzo zaangażowany w projekt, od początku po efekt finalny, więc dla mnie był naturalnym kandydatem do Oscara za ten film. Musiał konsekwentnie oświetlić aktorów tak, by idealnie pasowali do wszechświata wykreowanego wirtualnie, co nie było łatwym zadaniem.
Czy po tak długiej pracy nad projektem, jak przy „Grawitacji”, potrafi pan spojrzeć na film, jak widz?
Kiedy oglądałem po raz pierwszy „Grawitację” na ekranie, zapomniałem o całej pracy, którą włożyliśmy w jej wygląd. Byłem zachwycony. Nie mieliśmy wcale dużych pieniędzy, więc musieliśmy wymyślać, być innowacyjni. The twelve wire rig (dwunastostrunowy rig) jest po części moją własnością. To był największy rig, jaki zbudowaliśmy do tej pory. Mieliśmy go obsługiwać, ale zabrakło nam subtelności w operowaniu nim, a od tego zależały bardzo ważne elementy filmu: kiedy bohaterka zaczyna walkę, szuka ratunku… W końcu zatrudniono do tego ludzi pracujących przy „Czasie wojny” Spielberga. Sandra była umocowana na 12 linach. O jej ruch dbało finalnie 5 osób. Dwie z nich nagrywały poszczególne ruchy. Część sprzętu budowaliśmy, ale używaliśmy też skonstruowanego przeze mnie na planach innych filmów, by zaoszczędzić pieniądze. Naszym zadaniem było stworzenie rozwiązań, które umożliwią wykreowanie w CGI tego wspaniałego wszechświata, który widzimy na ekranie. W „Grawitacji” skupienie na twarzy Sandry Bullock jest ogromne, ale gdyby w przestrzeń kosmosu, która ją otacza, wkradła się sztuczność, jej występ nie byłby tak wspaniały. Bo kosmos jest tu także bohaterem. A na planie, poza małym komputerem przed Sandrą i oknem, nie było nic.
W razie pojawienia się kłopotów na planie często można usłyszeć: „Poprawimy to w postprodukcji” (We’ll fix it in post). Ale dla pana równowaga między efektami stworzonymi na planie i CGI jest bardzo ważna.
Niektórzy reżyserzy nie wiedzą, że bardzo dużo mogą osiągnąć na planie, a nie w postprodukcji. Moją rolą jest wtedy przekonywanie: „Popatrz, to się uda zrobić. Warto spróbować”. Oczywiście, wszystko dziś można zrobić w postprodukcji. Ale czy to wygląda tak samo dobrze? Ja tak nie uważam. Z łatwością można nadużyć CGI, a wtedy film zaczyna przypominać grę komputerową, którą nie jest. Ludzie lubią oglądać filmy Ridleya Scotta, Stevena Spielberga, Christophera Nolana, Alfonso Cuarona właśnie dlatego, że niedostępne światy pokazują realistycznie. Widz odróżnia z łatwością to, co jest prawdziwe, od tego, co tylko udaje, że takie jest. Powinno się używać CGI tylko tam, gdzie to niezbędne, na przykład, kiedy trzeba stworzyć niezwykle rozległe otoczenie, składające się z bardzo wielu warstw, którego nie można uzyskać w inny sposób. Zawsze jednak w kinie znajdzie się miejsce dla efektów tworzonych fizycznie, bezpośrednio na planie i w samej kamerze, bez użycia komputera. Chodzi tylko o edukację młodych filmowców, aby wiedzieli, jak takie efekty uzyskiwać, jakie mają możliwości.
Trzeba też pamiętać o dostosowaniu efektów i ich mechaniki do nowych technologii. Na cyfrze pewne efekty wyglądają po prostu inaczej – płomienie zyskują sztuczną nieostrość, miękkość, których nie było na taśmie. W takim przypadku trzeba sprawić, żeby płomienie wyglądały na planie inaczej, więc zamiast propanu używamy butanu. Zawsze robimy bardzo dużo testów – z różnymi kamerami i obiektywami. Dzięki temu nie jesteśmy zaskoczeni tym, co wychodzi w materiale. Ostatnio robiliśmy na przykład na planie opady śniegu. Nakręciliśmy to na dwóch różnych kamerach.
Na obydwu próby wypadły strasznie – wyglądały jak śnieżenie w telewizji, kiedy wszystkie programy się już skończyły. To właśnie przypominało sztuczny śnieg, stworzony za pomocą efektów specjalnych w postprodukcji, i to słabych. Musieliśmy się zastanowić, jak osiągnąć naturalny efekt – wypróbowaliśmy różne rodzaje śniegu, które mogły się dopasować do tej konkretnej kamery i do tego konkretnego obiektywu. Każdy film to nowy problem, z którym chcę sobie jakoś poradzić. To także nowe odkrycie.
Na planie filmu Superman: Powrót, reż. Bryan Singer, przy którym pracował Neil Corbould.
Fot. Archiwum Neila Corboulda
Co rozważa pan przed zaangażowaniem się w dany projekt?
Lubię zaangażować się jak najwcześniej, bo wtedy mogę dorzucić wiele praktycznych pomysłów. Przy tworzeniu koncepcji „Grawitacji” byłem od początku – od września 2009 roku. Siedzieliśmy w kawiarni i Alfonso opowiadał mi tę historię, nie pokazując scenariusza. Jego pierwotny pomysł był taki, żeby zbudować ogromny plan filmowy, wysoki na 18 metrów, w którym Sandra latałaby na linach. Dosyć szybko zmieniliśmy jednak to podejście.
Bardzo istotny jest dla mnie reżyser i zespół, z którym pracuję – z mojego doświadczenia wynika, że zazwyczaj dobry reżyser czy producent mają do zaoferowania dobry projekt. Oczywiście bardzo ważny jest scenariusz, temat, który podejmuje. Lubię wyzwania, rzeczy, których do tej pory nie miałem okazji robić. Zależy mi też, żeby mieć przyjemność z pracy na planie – nie chcę, żeby to było dla mnie czy dla mojej ekipy stresujące, pełne napięcia doświadczenie. Plany zdjęciowe nie powinny tak funkcjonować. Proszę mnie źle nie zrozumieć, bardzo poważnie traktuję swoją pracę, ale na lokacjach spędzam z tymi ludźmi 24 godziny na dobę, więc bardzo ważna jest przyjemność z obcowania z nimi.
Jak więc dobiera pan członków ekipy technicznej?
Mam listę dziesięciu – dwunastu osób, które zawsze ze mną pracują. Poza nimi każda produkcja wymaga innego rozkładu akcentów: jeśli robimy film, którego zdjęcia bazują na dużych, skomplikowanych rigach – zatrudniam więcej inżynierów; jeśli produkcja zawiera dużo scen akcji lub scen bitewnych – zatrudniam większą liczbę pirotechników. Wciąż wymyślamy, jak rozwiązywać zagadki techniczne, np. związane z dźwiękiem.
Dźwiękowiec chce pożaru, który jest niemy, nie wydaje żadnego odgłosu. Jak to zrobić? Tak samo z wiatrem – w intymnej scenie aktorskiej jej mają powiewać włosy, ale ma nie być dźwięku wiatru, bo założono dialogi setkowe. Więc wymyślamy, jak zrobić niemy wiatr.
Na etapie konstrukcji określonych rozwiązań wykorzystywanych na planie współpracuje pan też blisko ze scenografem i dekoratorem wnętrz. Nigdy nie chcę irytować scenografa, mówiąc mu, jak ma zaprojektować plan. Trzeba wykształcić subtelny sposób rozmowy z tymi twórcami. Jeśli pokazują mi łatwopalny albo mało wytrzymały materiał, którego chcą użyć w budowie planu, mówię: „Ten materiał wygląda świetnie, ale jeśli jest jakikolwiek sposób, abyście mogli zaprojektować to z…”. Nie chcę psuć ich wizji – zależy mi, żeby osiągnęli na planie właśnie to, czego chcą.
Wspomniał pan wcześniej o filmach Ridleya Scotta. Czy współpraca z nim różniła się od innych pana doświadczeń np. ze względu na jego wykształcenie scenograficzne?
Ridley ma niesamowitą wyobraźnię wizualną, a do tego jest świetnym rysownikiem. Dzięki temu zawsze bardzo łatwo się porozumiewamy. Często po prostu rysuje coś, a ja od razu pojmuję, o co mu chodzi. Ma też do mnie duże zaufanie. Jest wizjonerem, montuje film w głowie.
Ma pan już zaawansowane plany reżyserskie – czy jako reżyser chciałby pan zrealizować film, który bazowałby na efektach specjalnych?
Tak, filmy, które chciałbym zrealizować jako reżyser, będą bazowały w dużej mierze na efektach specjalnych. Chcę też, aby były oparte na efektach praktycznych. Najlepszy wynik osiąga się, łącząc efekty osiągane na planie z CGI. Jako reżyser też chciałbym robić filmy, na których widzowie i koledzy będą sobie zadawać pytanie: „Jak oni to zrobili?”. Ale prawdziwym wyzwaniem dla mnie będzie zrobienie filmu bazującego na grze aktorskiej. Obserwuję, jak reżyserzy pracują z aktorami, jak wyciągają z nich określone emocje. To fascynujące.
W kinie zawsze znajdzie się miejsce dla efektów tworzonych bezpośrednio na planie, bez użycia komputera.
Fot. Archiwum Neila Corboulda
Na tegorocznym Energa Camerimage odbędzie się premierowa projekcja reżyserskiego debiutu Neila Courboulda, krótkometrażowego filmu „SID”, luźno opartego na autentycznych wydarzeniach.