Przypominamy hipnotyzujący film Gustava Deutscha – Shirley – Wizje rzeczywistości, z fantastycznymi zdjęciami, których autorem jest Jerzy Palacz.
Rozmawiała: Urszula Lipińska
Poniższy tekst jest skrótem
tekstu, który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi
zmianami zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu, tematyka,
o której piszemy, nie straciła nic ze swojej aktualności.
Jak doszło do pana współpracy z Gustavem Deutschem?
W 2010 roku dowiedziałem się, że Gustav Deutsch przymierza się do realizacji filmu, który będzie wizualizacją obrazów Edwarda Hoppera. Miałem nadzieję, że w tej fazie nie ma jeszcze ekipy. Do tej pory nigdy nie narzucałem się reżyserom, jednak w tym przypadku bardzo mi zależało. Ponieważ nie pracowaliśmy wcześniej razem, umówiliśmy się na rozmowę, po której Gustav zaoferował mi współpracę.
fot. – Stowarzyszenie Nowe Horyzonty
Co zainteresowało pana w tym projekcie?
Malarstwo było, jest i będzie dla mnie główną inspiracją twórczą. Obrazy Edwarda Hoppera zachwycały mnie jeszcze podczas studiów operatorskich na Wiedeńskiej Akademii Filmowej. Myślę, że każdy twórca nosi ze sobą plecak z materiałami, pomagającymi przy wizualizacji filmu. Hopper zawsze tkwił w moim plecaku. Zainteresowało mnie, że głównym zadaniem będzie wierne oddanie klimatu jego malarstwa. To wyróżnienie i wyzwanie dla operatora – przetworzenie wybitnego malarstwa na film.
Czy pan i Gustav interpretowaliście obrazy Edwarda Hoppera na potrzeby filmu?
Gustav napisał scenariusz, a po wielu naszych rozmowach w fazie przygotowawczej sporządzał na bieżąco storyboardy do każdej sceny. Głównym założeniem było uchwycenie momentu Hopperowskiego obrazu. W filmie ten moment rozwinął się do 5-6 minutowej sceny, która pokazywała momenty i przed, i po nim. Gustav opracował te momenty i miał w głowie wyraźny, szczegółowy koncept filmu. Konfrontowaliśmy ze sobą to, co powstało, szukając możliwości wizualnego wzbogacenia scen. Zaufałem Gustavowi, choć czasem nie byłem zupełnie przekonany o słuszności poszczególnych rozwiązań. To trudny i nietypowy projekt, bo jeśli już kino spotyka się z malarstwem, reżyser zazwyczaj bierze jeden obraz i go interpretuje, zagłębia się weń. Tak, jak uczynił to Lech Majewski w filmie „Młyn i krzyż”. My tego nie robiliśmy, choć na początku toczyliśmy dyskusje, np. jak wchodzić w te obrazy – obiektywnie czy subiektywnie. Gustavovi jednak się te pomysły nie podobały. Chciał stać po prostu z zewnątrz wydarzeń, chciał oglądać historię jak malarz, który maluje obraz – zależało mu na przyjęciu właśnie takiego punktu widzenia i konsekwentnego w nim pozostania. Wzbogacenie tego myślenia o środki filmowe ograniczało się więc do kompozycji kadrów, szwenków między jedną a drugą twarzą czy przedmiotem, użycia długiego zoomowania. Dla mnie to było trochę ograniczenie pracy operatorskiej, jednak wiedziałem, że polem do popisu jest światło. Co prawda, dla operatora kreowanie światła jest ważniejsze niż jego rekonstrukcja, ale mistrzostwo światła u Hoppera i odtworzenie go w filmie były naprawdę wymagającym zadaniem.
Czy to światło w obrazach Hoppera było najważniejsze z punktu widzenia pana pracy?
Tak. W pierwszej kolejności interesowało mnie, jak zrozumieć i odtworzyć światło namalowane przez Hoppera? Jak Hopper oświetlił sobie malowaną scenę? Czy źródłem światła było słońce, lampa czy złożenie tych obu źródeł, czy na twarze pada światło z jeszcze innego miejsca. To fascynowało mnie najbardziej, także dlatego, że kamera miała zostać w jednej pozycji i nie wykonywać ruchów.
fot. – Stowarzyszenie Nowe Horyzonty
Jak przebiegał proces rekonstrukcji światła?
Pierwsza faza odbywała się na papierze. Według sporządzonych planów wnętrz najpierw sam szkicowałem rozstawienie świateł, a później konfrontowałem to z głównym mistrzem oświetlenia Dominikiem Dannerem, który był bardzo pomocny. „Shirley…” kręciliśmy w dwóch fazach, ponieważ szukanie pieniędzy na ten film było bardzo trudne. Najpierw nakręciliśmy jeden obraz, który funkcjonował jako zwiastun i służył do poszukiwania funduszy i sponsorów dalszych prac. Bez niego potencjalni producenci nie potrafili sobie wyobrazić, jak będzie wyglądał przyszły film. Dostaliśmy więc pieniądze na zrealizowanie jednego obrazu i w ciągu jego realizacji określiliśmy warunki niezbędne, aby mógł powstać film. Przy realizacji konwencjonalnego filmu zwykle wiadomo, ile czasu trzeba przeznaczyć na kręcenie poszczególnych scen. Tutaj było inaczej. Gustav nie miał wcześniej doświadczenia z inscenizacją aktorów, a ja musiałem znaleźć metodę, gwarantującą czas niezbędny do wypróbowania różnych wariantów oświetlenia i dobrać warunki, ekipę i sprzęt oświetleniowy stosowny do ograniczonego budżetu. Pierwsza faza realizacji uświadomiła nam wszystkich, jak pracować dalej.
Jak postanowiliście rozłożyć pracę nad filmem?
Hopper malował jeden lub dwa obrazy w ciągu roku, na skomponowanie światła poświęcał cztery do pięciu miesięcy. My na oświetlanie jednego obrazu przeznaczaliśmy dzień – półtora, a na kręcenie sceny półtora do dwóch dni. W niektórych filmach można zrobić 500 obrazów w 4 tygodnie, przy tym filmie praca była inna. Chcieliśmy wczuć się w atmosferę obrazów Hoppera i zastanowić, jak ją wykorzystać, jak dojść do światła charakterystycznego dla jego obrazów. Ogromnie ważne było rozważenie logistyki światła w momentach przed i po tzw. wydarzeniu Hopperowskim, kiedy pojawia się ruch aktorów, zdradzający pewne triki i metody pracy nad światłem. Druga, główna faza kręcenia trwała sześć tygodni zdjęciowych. Duża hala sportowa przekształciła się w improwizowane studio filmowe, gdzie trzeba było tak zgrać 12 dekoracji obrazów, aby stworzyć płynny przepływ wszystkich podzespołów.
Jak pracowaliście nad koncepcją kolorystyczną filmu?
Rekonstruowanie koloru było szczególnie trudnym zadaniem, bo robienie tego na podstawie oryginalnego obrazu to jedna sprawa, a robienie tego na podstawie reprodukcji – to co innego. W trzech albumach z reprodukcją tego samego obrazu, mimo tej samej palety, kolory są inne. Przed kręceniem widziałem na żywo tylko jeden obraz Hoppera i na tej podstawie starałem się po prostu wczuć w jego kolorystykę. Uzupełniałem tę wiedzę analizowaniem reprodukcji i rozmowami z Deutschem. Wybraliśmy jeden obraz, który uznaliśmy za modelowy w sensie kolorystycznym, i traktowaliśmy go jako punkt odniesienia. Poza tym mieliśmy wiele innych źródeł. Deutsch z scenografką Hanną Schimek jeździli po Stanach Zjednoczonych i w oryginale zobaczyli chyba dziewięć obrazów Hoppera. Na ich podstawie zrobili notatki na temat światła. Stworzyli sobie też atlas kolorów. Trudność była jeszcze jedna. Kolory namalowane na obrazie i odtworzone w scenie zmieniają się, gdy się je oświetli. Hanna i Gustav tego nie wiedzieli. W toku kręcenia się okazało, że odcienie nie zostały odpowiednio dobrane, przez co traciliśmy czas na ich korekcję, przemalowywując ściany, podłogi czy meble.
fot. – Stowarzyszenie Nowe Horyzonty
Czy jakieś znaczenie dla rytmu filmu miał fakt, że odtwórczyni głównej roli jest tancerką?
Oczywiście, to było bardzo ważne. Jak mówiłem, przyjęliśmy perspektywę jednej kamery, co stawiało przed aktorką bardzo trudne zadanie. Wszystkie sceny kręcone były kilkanaście razy w różnych ujęciach, od planów ogólnych do zbliżeń. Aby zachować ciągłość i stałość ruchów, potrzebowaliśmy osoby, która zrozumie i zapanuje nad tą materią. Dzięki temu, że jest tancerką, Stephanie Cumming umie idealnie wyczuć tempo ruchu i pracować z ciałem. Deutsch przygotował do filmu partyturę – rozpisał muzykę pod zdjęcia i stworzył coś na kształt ścieżki dźwiękowej, która była pomocą dla Stephanie, bo wyróżniała momenty ważne dla aktora z naszego punktu widzenia, na przykład gdy zmienialiśmy ogniskową.
Dlaczego film musiał być kręcony jedną kamerą?
Oddawało to punkt widzenia obecny na obrazach. Gdy patrzy się na obraz z perspektywy pomieszczenia, jednej zamkniętej przestrzeni, wie się dokładnie, gdzie jest punkt perspektywiczny. To jedyny punkt odpowiadający poprawnej perspektywie przestrzeni obrazu. Gdybyśmy chcieli kręcić drugą kamerą, musiałaby stać bardzo blisko pierwszej i nigdy nie odpowiadałaby tej samej przestrzeni. Ponieważ perspektywa obrazu była prowadzona tylko z jednego punktu, przesunięcie w tle o parę centymetrów wywołałoby dekasację obrazu, co byłoby nie do zaakceptowania.
Co było największym wyzwaniem w pracy nad tym filmem?
Rzetelne oddanie charakteru oświetlenia Hopperowskich obrazów, konsekwencja i kontrola światła na planie w całej scenie. Jednym z większych wyzwań okazało się również wybranie perspektywy filmu. Deutsch sporządził plany zainscenizowania obrazów, przy czym zorientowaliśmy się, że pomieszczenia z płócien Hoppera to nie architektoniczne konstrukcje oparte na prostokątach. Hopper przekształcał przedmioty wedle własnych potrzeb. Wywodził się z ilustracji, z tego żył i tym zarabiał na życie. W ilustracjach był perfekcyjny, ale w obrazach – łamał zasady poprawności perspektywicznej i przekształcał pomieszczenia. Zatem rekonstruowanie wnętrz z jego obrazów było bardzo trudne nawet dla Deutscha, który jest także architektem. Mając plany, musiałem odnaleźć – nie zawsze oczywistą – pozycję kamery, zaproponować rozwiązania wizualne i stworzyć warunki do takiego ustawienia światła, żeby nie kłóciło się z klimatem i charakterem ani obrazów, ani sceny filmowej.
Czy znalazł pan w obrazach Hoppera rzeczy nieprzekładalne na język filmu?
Deutsch wybrał obrazy możliwe do realizacji w ramach naszego budżetu. Według pierwotnej koncepcji było ich piętnaście, ostatecznie z dwóch musieliśmy zrezygnować. Jeśli chodzi o rzeczy techniczne, to w jednym z obrazów Hoppera jest światło niemożliwe do zrekonstruowania. To światło namalowane. Hoppera zalicza się do malarzy realistycznych, co nie do końca jest słuszne. Realiści malowali, jakby fotografowali świat w panoramie, odzwierciedlali detale fotograficznie. Hopper to bardziej surrealista: mimo że jego obrazy wyglądają realistycznie, z realizmem nie mają nic wspólnego. Wszystko, co namalował, jest przekrzywione, przestawione. Doskonale to widać, kiedy obserwuje się światło na jego płótnach. To tylko pozornie światło wywodzące się z rzeczywistości.
fot. – Stowarzyszenie Nowe Horyzonty
Co jeszcze było nietypowego w tej współpracy?
Cały film powstawał w studiu. Siedzieliśmy przed monitorem i precyzyjnie opracowywaliśmy każdy, najmniejszy detal sceny. Do tej pory tak nie pracowałem. Nietypowe było także to, że forma filmu – oparta na storyboardach i szkicach – była określona już przed realizacją, wszystko było pod kontrolą Gustava.
Jak wyglądało łączenie poszczególnych obrazów w film?
To nie było moje zadanie, to sprawa Deutscha. Nie wtrącałem się w to, zaakceptowałem jego koncepcję.
Miał pan własne propozycje rozwiązań, lepiej oddających charakter obrazów Hoppera?
Miałem, ale zaufałem Gustavowi. Deutsch to reżyser konceptualny, ma inne metody niż twórcy, z którymi pracowałem dotychczas. Porusza się na pograniczu kina eksperymentalnego, nie ma doświadczeń w klasycznym kręceniu filmów. Czasem warto zaryzykować, szukając nowych dróg ekspresji.
Jakich malarzy uważa pan za filmowych?
Szczególnie interesuje mnie malarstwo, w którym dużą rolę odgrywa światło. Pod tym względem moim ulubieńcem jest Vermeer, który użył camera obscura, a także Rembrandt, Vilhelm Hammershøi, Caspar David Friedrich, Caravaggio, Georges de la Tour.
Film jest dostępny w internecie.