Poniższy tekst jest  skrótem tekstu który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi zmianami zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu, tematyka o której piszemy nie straciła nic ze swojej aktualności. 

DO KAMER Z DUŻĄ CZUŁOŚCIĄ

Tekst i test: Krzysztof Włodarczyk

Rozmowy w pionie operatorskim na temat pracy przy kamerze mogą się czasami wydawać osobom postronnym dosyć zabawne, gdy słyszą nasz specyficzny slang: „otwórz do pełnej dziury”, „załóż długą lufę”, „daj małą głębię” czy „zwiększ czułość kamery”. Właśnie po takiej wymianie zdań podeszła do mnie koleżanka z departamentu kostiumów i powiedziała: „tak miło brzmi, kiedy mówimy o kamerach z taką… dużą czułością. Czy żeby zwiększyć w kamerze czułość, to trzeba ją przytulić albo może pogłaskać?”.


CZUŁOŚĆ KAMER Y – ASA, ISO, EI I „NATYWNA”

Czułość kamery – tak potocznie mówimy o wrażliwości przetwornika w kamerze na światło. Jednostki miary, których używamy, wzięły się oczywiście z fotografii i filmu (dzisiaj byśmy powiedzieli – analogowego), a opisywały stopień reagowania materiału filmowego (światłoczułość filmu) na padające na niego światło. Liczby, którymi najczęściej operujemy, zostały zdefiniowane przez American Standards Association w 1943 roku i od nazwy tego stowarzyszenia nazwane ASA. W Niemczech wcześniej powstał standard DIN [w 1934 r. – przyp. red.], który posługiwał się innymi wartościami (inną skalą). Żeby to ujednolicić, International Organization of Standarization wprowadziła system ISO opisujący obydwie te skale i zapisywany jako ASA/ DIN (np. ISO 200/24°)*.

Jak możemy przeczytać w American Cinematographers Manual, producenci taśmy opisują swoje produkty, posługując się miarą Exposure Index, odpowiadającą wartościom ISO i ASA, żeby ułatwić korzystanie z najpopularniejszych światłomierzy, które pod te wartości są skalibrowane. Te właśnie Exposure Indexes (np. Kodak 500T jest oznaczony jako EI 500/28°), są sugerowanym przez producenta punktem odniesienia dla ustalenia czułości negatywu.

Natomiast w środowisku producentów kamer cyfrowych terminy ASA, ISO i EI krążą dosyć dowolnie i zamiennie. W kamerach firmy RED, Blackmagic i Panasonic wartości czułości będą opisane jako ISO. ARRI za to podaje je jako EI. Jednak RED w czasach swojej pierwszej kamery używał zamiennie ASA i ISO, podobnie ARRI w instrukcji od pierwszej Aleksy. Sony natomiast obecnie używa dwóch określeń: ISO do opisania tzw. bazowej czułości oraz Exposure Index do tej, którą możemy modyfikować.

Potocznie najczęściej mówimy po prostu na czułość – „ISO”. I oczywiście najchętniej pracujemy na tzw. „natywnej”. Ale czy istnieje coś takiego jak czułość natywna? Teoretycznie jest to optymalne ustawienie dla przetwornika, przy którym osiąga największą rozpiętość tonalną. Oczywiście w idealnych warunkach. A w praktyce najlepsza czułość dla kamery będzie taka, jaka nam wyjdzie podczas prób w warunkach, w których będziemy pracować. Właściwie nie ma nic złego w tym podejściu, powiem więcej: nawet mi się ono podoba. Producent kamery zazwyczaj – podobnie jak producent taśmy – sugeruje jakiś punkt wyjścia, przy którym kamera teoretycznie powinna najlepiej pracować w neutralnych warunkach. Natomiast jeżeli szykujemy się na sytuacje ekstremalne, to powinniśmy sprawdzić sami, przy jakich ustawieniach kamera będzie działać optymalnie. Często (jeżeli mamy takie możliwości oświetleniowe), kręcimy sceny nocne na 400-500 EI, żeby mieć lepszą rozpiętość tonalną w cieniach. Z kolei przy sytuacjach w wysokim kluczu nie ma co się bać 1000-1600 EI, jeżeli wiemy, że dzięki temu będzie więcej informacji w bielach, a poziom szumów będzie niezauważalny. W ten sposób przesuwamy punkt szarości w całej rozpiętości tonalnej kamery, uzyskując więcej informacji w czerniach (niskie EI) albo w bielach (wysokie EI).


Ilustracja 1

Dua l ISO – jak to możliwe? W porządku. Skoro wiemy, że kamera ma jakiś punkt wyjścia, jak to możliwe, że nagle pojawiają się kamery, które mają tak zwane dwie czułości bazowe – Dual ISO? Czym jest ten tryb i jak działa? Sensor w kamerze elektronicznej, składający się z odizolowanych od siebie elementów światłoczułych, zamienia fotony padającego światła na elektrony, które następnie są przetwarzane przez konwerter sygnału analogowego na cyfrowy. Każdy piksel jest sczytywany niezależnie z elementu światłoczułego, wzmacniany i poddany redukcji szumów. Zazwyczaj w kamerach istnieje jeden taki układ, który generuje obraz o jednej „natywnej czułości”, czyli o najlepszych technologicznie parametrach dla danego przetwornika. Jeżeli chcemy tę czułość później zmieniać, podbijamy ją elektronicznie, tworząc w ten sposób obraz jaśniejszy, ale z większym szumem elektronicznym (albo zbijamy, tworząc obraz ciemniejszy, ale redukując szum).

Ale nic nie stoi na przeszkodzie, jak nas ostatnio informują producenci kamer, żeby dla każdego piksela zastosować 2 niezależne układy. Każdy będzie działał z innym wzmocnieniem i redukcją szumów na etapie zamiany sygnału analogowego na cyfrowy. Dzieje się to przed cyfrowym zapisaniem sygnału. W ten sposób nie powstaje szum przy rozjaśnianiu obrazu, jak to opisałem wcześniej. Oczywiście dzieje się to kosztem zapisywanej informacji w inny sposób. Mocniejszy sygnał oznacza mniej informacji o najwyższym natężeniu światła. Dlatego drugi odczyt będzie bardziej czuły w czerniach, ale też mający proporcjonalnie mniej informacji w bielach.

I dzięki takiemu rozwiązaniu możemy już nie tylko wybierać odpowiedni Exposure Index w jednym zakresie, ale w dwóch (patrz: Ilustracja 01). Dzięki temu nie ma warunków oświetleniowych, z którymi kamera by sobie nie poradziła. Mała czułość? Duża czułość? Pod jednym guzikiem w kamerze. No i jak jej nie przytulić, skoro robi za nas robotę?

TEST KAMER MAJĄCYCH TRYB DUAL ISO

Od dłuższego czasu planowałem test kamer dysponujących trybem Dual ISO/ Low Light itp. We wrześniu 2019 zebrałem wszystkie dostępne w Polsce profesjonalne kamery oferujące tryb Dual ISO: Panasonic Varicam LT, Sony Venice i RED-a Gemini. Poza tym, czego nie planowałem wcześniej, na próby pożyczyłem też kamerę Blackmagic Pocket 6K, bo jak się okazało, również oferuje tryb Dual ISO. Do kamer Blackmagika zawsze podchodzę z dystansem, więc i tutaj traktowałem to raczej jako ciekawostkę. Takie ciekawostki potrafią jednak czasami miło zaskoczyć.

O pomoc w próbach poprosiłem operatora Filipa Kabulskiego. Filip na potrzeby prób skonstruował pudełko, oświetlone od środka rurą od Kinoflo, która miała 16 kwadracików zaklejonych foliami ND, dzięki czemu mogliśmy obejrzeć dokładnie 16 przysłon (niektórzy producenci podają rozpiętość tonalną swoich kamer jako 15+, a nawet 16,5+). Na cześć pasjonatów tabelek, wykresów i obrazków oscyloskopu nazwaliśmy to urządzenie „NerdBoxem”. Nasze magiczne pudełko było zawsze obecne w pierwszym planie na dole kadru, odizolowane od światła na ustawionej scenie tak, żeby można było porównać rozpiętość tonalną każdej kamery. Oczywiście nie jest to profesjonalne urządzenie z certyfikatem, ale przetestowaliśmy je światłomierzem i „false colorami” w kamerach – skoki co przyłonę się zgadzały, więc na potrzeby naszych prób było wystarczające. Próby operatorskie byłyby również mało wiarygodne, gdyby nie kolorowe tablice. Na szczęście niezastąpiony Michał Matwij przewalczył wstawienie w kadr chociaż malutkiej tablicy, żeby móc później porównać kamery w Resolvie. Datacolor Spyder to może nie DSC Labs Chroma du Monde, ale zdała egzamin idealnie. Obok X-Rite’a i DSC jest jedną z tablic wspieranych przez DaVinci, dzięki którym można „automatycznie” wyrównywać kamery.

W naszych próbach skupiliśmy się głównie na drugich bazowych ustawieniach czułości, czyli pracy w podekspozycjach. Jak kamery pracują przy normalnych natywnych czułościach, już wiemy. Czas się przekonać, co czai się w ciemnościach.

Metoda porównania Każda próba, żeby była miarodajna, powinna mieć jak najwięcej punktów odniesienia między testowanymi kamerami. Zdecydowałem, że na wszystkich kamerach będziemy pracować w trybie Super35 i 4K 1,89:1, bo każda z nich korzysta wtedy z bardzo zbliżonej wielkości fizycznej sensora.

Sony Venice: 4K 17 x 9 – 4096 x 2160 pix; 24,3 x 12,8 mm

Panasonic Varicam: 4 K 17 x 9 – 4096 x 2160; 24,58 x 12,96 mm

RED Gemini: 4K FF 17 x 9 – 4096 x 2160; 24,6 x 13 mm

Blackmagic Pocket 6 K: 6144 x 3456 – 23,10 x 12,9 mm.

Zrobiliśmy wyjątek dla Blackmagika, który nagrywa w 6 K 16 x 9, ale dzięki temu mogliśmy korzystać z podobnej wielkości przetwornika.

Mimo że (jak wyjaśniłem wcześniej) tryb Dual ISO działa podobnie w różnych kamerach, producent każdej z nich inaczej ustawia swoją fabryczną kalibrację, czy jak to się przyjęło, „natywne ISO”, w trochę w innym punkcie. W związku z tym postanowiliśmy jako punkt zero dla każdej z nich potraktować wartość, na której kamera ustawia się po resecie fabrycznym w trybie Low Light/Dual ISO. I tak po kolei: dla Panasonika jest to 5000 EI, Sony 2500 EI, a dla RED-a 3200 EI.

Zupełnie inne podejście do Dual ISO niż pozostali producenci ma firma BlackMagic. Tutaj nie wybieramy trybu bazowej czułości kamery, kamera decyduje za nas, kiedy jest sens przejścia w tryb podniesionej czułości. I tak w zakresie 100-1000 EI działa z bazową czułością 400 ISO, a dopiero podczas przełączenia na 1250 EI przechodzi na bazową 3200. Jest to wbrew pozorom idealne rozwiązanie – w miarę intuicyjne, jeżeli czujemy się swobodnie, skacząc między różnymi ustawieniami EI zależnie od filmowanej sceny.–


Ilustracja 2

Próby kręciliśmy kamerami na zmianę, na obiektywach Leica Summicron, w studio w ATM . Przed kamerą posadziliśmy naszą scenografkę Anię Bieniek (bardzo dziękujemy za pomoc także w roli aktorki!). W ramach próby zapalaliśmy światło w trakcie nagrywania każdego ujęcia, żeby od sytuacji oświetlanej tylko świeczką dojść do w miarę neutralnego kontrastu sceny dziennej. Nasze „magiczne pudełko” umieściliśmy na pierwszym planie, przed kamerą, na którą założyliśmy obiektyw 35 mm.

Światłomierz pokazywał odpowiednio (dla ISO 2500@1/50):

T. 0.7 ½ – na twarzy Ani, przy oświetleniu świeczką;

T. 2.8 – przy oświetleniu twarzy ekranem laptopa;

T. 4 – przy oświetleniu finalnym dziennym światłem – tutaj światło było „w kluczu”.

Najbardziej oświetlonym punktem był nasz „plener” za oknem, czyli biały japoński drzeworyt, który zapalaliśmy na koniec tak, żeby przy poprawnej ekspozycji był na granicy przeeksponowania (T. 11 1/3)


Ilustracja 3

Naszego NerdBoxa skalibrowaliśmy tak, żeby 18% szarość znajdowała się na 8. polu od lewej strony kadru (wszystkich pól było 16). W środku NerdBoksa była ciepła rura KinoFlo, czyli skalibrowana na 3200 K. Zaznaczam to, dlatego że będzie to najczęściej temperatura światła podczas pracy w podekspozycjach, a przetworniki CMOS są skalibrowane zazwyczaj w okolicach 5000 K (przy takim świetle osiągają największą rozpiętość tonalną).

W ten sposób zrealizowaliśmy nasze klasyczne (i nudne) próby operatorskie, sprawdzając zakres do -4 przysłon w dół, do 2-3 powyżej poprawnej ekspozycji. Oczywiście dla Blackmagika musieliśmy zrobić wyjątek, bo nie mieliśmy przejściówki na obiektywy Super 35 i próby kręciliśmy fotograficznymi obiektywami Canona.

Jeszcze tylko mała uwaga odnośnie zapisu. O ile na większości kamer mogliśmy zapisać RAW-y (dokładniej X-OCN XT na Venice, REDRAW na Gemini i BRAW na BMP6K), to niestety na Panasoniku nie mieliśmy takiej możliwości – nie mieliśmy żadnego rekordera zewnętrznego, który mógłby nagrać RAW-y z tej kamery. W związku z tym, niestety, Varicam nagrywał w kodeku AVC-Intra 4K 422.

WNIOSKI Z PRÓB

Gdy zacząłem przygotowywać materiały do oglądania i analizy, uświadomiłem sobie, że nie będzie to proste zadanie. Po wrzuceniu materiałów do programu DaVinci Resolve okazało się, że obraz z każdej kamery wygląda zupełnie inaczej. To zrozumiałe, każda z nich jest „wywoływana” w inny sposób. Na każdą z nich musiałbym założyć albo LUT „normalizujący” do Rec709 przygotowany przez każdego z producentów (s709, v709, RED Gamma 3,4 itd.), a i tak nie wyglądałyby podobnie. Jak to ocenić? Wyrównywać je ręcznie? Ale którą wziąć za punkt odniesienia?

Odpowiedź przyszła przypadkiem, ale szczęśliwie w miarę szybko, kiedy przeglądałem materiały z Filipem. Wystarczy przełączyć się na ACES (Academy Color Encoding System).

Po zmianie trybu pracy w DaVinci Resolvie na ACES (ACEScct v1.1, ODT Rec709) wszystkie kamery „wyrównały się automatycznie“. Tak po prostu. Nic nie trzeba było robić. Zostają tylko niuanse wynikające z różnic przetworników. Właśnie o to mi chodziło – znaleźć różnice przy najmniejszym wysiłku w przygotowaniu materiałów. Jeżeli robić jakiekolwiek próby kamerowe, to tylko w ACES!

Do roboty więc. Zacznijmy od sprawdzenia, jak działa w praktyce tryb Low Light albo jak kto woli druga czułość bazowa. Najłatwiej to pokazać porównując 2 obrazki przy tym samym EI, ale różnych ustawieniach bazy, np. na Gemini. Pierwsze wnioski widać od razu na oscyloskopie – tak jak w teorii. Tracimy ~2 przysłon w światłach, ale zyskujemy dużo więcej szczegółów w cieniach (mniejszy szum).

Czyli właśnie tak jak zakładaliśmy i jak mówi teoria. „Światła” (highlights) w końcu przy niskim kluczu zazwyczaj odgrywają mniejszą rolę, więc możemy je zazwyczaj poświęcić. Skok jakościowy jest ogromny. Sytuację w niskim kluczu można poprawnie naeksponować wykorzystując 4 razy mniej światła (czyli 2 przysłony)!


Ilustracja 4. Standard VS Lowlight

Czyli na przykład, tak jak w naszym teście, oświetlić twarz samą świeczką i nie zobaczyć na niej szumów. Przypominam, że światłomierz na twarzy oświetlonej świeczką pokazywał ekspozycję T.0,7 1 @2500ISO. Czyli twarz Ani znajdowała się 3-4 przysłony pod kluczem. (Dla porównania klatka z Varicama ustawionego przy bazowej czułości 800 i EI 2500). Czyli twarz miała ten sam poziom ekspozycji, co 11-12 kwadracik od lewej strony na NerdBoksie.

Ale czy tryb Low Light zupełnie eliminuje szumy? Oczywiście nie. Mało tego, z naszych prób wynika, że do sytuacji typowo w niskim kluczu kamery są fabrycznie poustawiane trochę za wysoko. Przynajmniej jeżeli chcemy mieć krystalicznie czysty obraz, bez żadnych niespodzianek w cieniach. Oczywiście jest to ocena subiektywna, bo każda sytuacja oświetleniowa jest zupełnie inna, ale z drugiej strony sprawdza się reguła, którą i tak stosowaliśmy nawet przy kamerach z „normalnym” ISO – ciemne sceny lepiej wychodzą na niższym EI (np. na Aleksie sceny nocne kręcone na EI 400 wyglądają dużo lepiej niż na EI 800). Każda z kamer, które testowaliśmy, wypadła lepiej na ustawieniach 1250–1600 EI.




Ilustracja 5. Zdjęcia przy świeczce

Jak przy takich wartościach wygląda rozpiętość tonalna? To też zawsze będzie subiektywna ocena, bo zależy przede wszystkim od tego, jaki poziom szumu jest dla nas akceptowalny, i do jakiego medium docelowego przeznaczony jest materiał. Większą tolerancję będzie miał HD / Rec709 czy 2 K / P3 w SDR (Standard Dynamic Range) niż 4K w HDR (High Dynamic Range).

Rozpiętość tonalna nie zawsze zgadza się z deklaracjami producenta. Co najbardziej zaskakuje – Blackmagic według naszych pomiarów miał większą rozpiętość tonalną niż sugeruje producent. Zamiast 12,1 przysłony, jak podaje instrukcja, zobaczyliśmy 14 ½ !!! Co prawda muszę przyznać, że im dalej w las, tym traktowaliśmy go… z coraz większą czułością. W końcu to taki mały pokecik przy dużych profesjonalnych wyjadaczach. Daliśmy mu więc trochę forów, odhaczając w Resolvie opcję w ustawieniach BRAW-a (Blackmagic RAW) pt. „highlight recovery”. I nagle pojawiły się szczegóły w światłach. Tak po prostu: jeden klik i przysłona więcej. Zaznaczam, że to tylko opcja i dostępna wyłącznie dla Blackmagika.

Pozostałe kamery wypadły gorzej niż sugeruje producent. Venice zamiast 15 przysłon, miała 13, natomiast Gemini zamiast 16,5+, tylko 12. Panasonic okazał się jedyną wiarygodnie zmierzoną kamerą, bo deklaracje producenta pokryły się z naszymi testami – kamera na naszych próbach miała rozpiętość 14 przysłon.

Ciekawa rzecz, która nam wyszła przy okazji prób na rozpiętość tonalną, to wrażliwość kamer na pasmo podczerwone. Już od jakiegoś czasu producenci zapewniają, że filtry IR już są niepotrzebne (o ile dobrze pamiętam, w przypadku RED-a od czasu pojawienia się Epic-W), bo są wbudowane w kamery. Ten test pokazał nam, że czasami nie są wystarczająco mocne. Jak wspominałem wcześniej, NerdBox nie jest urządzeniem profesjonalnym. Filip skonstruował go używając w środku folii ND, z których korzystają oświetlacze na planach. Nie odcinają one pasma IR, więc jeżeli kamera nie ma wbudowanego filtra, to pasmo się zarejestruje i da zafarb tam, gdzie zostały użyte najmocniejsze filtry. Przypadkiem dzięki tej niedoskonałości zobaczyliśmy, jak różnie będzie wyglądał nasz NerdBox na każdej kamerze. Co prawda różnicę było widać dopiero przy filtrach ND 1,5+ (czyli od 7 kwadracika), ale była bardzo widoczna. Panasonic i BMP 6 K łapią bardziej czerwony zafarb. Panasonic minimalnie. Natomiast Gemini, jak na RED-a przystało… zielony. Venice grzecznie siedzi w samym środku wektoroskopu. Prawdopodobnie dlatego, że wewnętrzne filtry (w tym zerowe) są zrobione bezbłędnie.


Ilustracja 6

A jak bardzo można te kamery niedoeskponować w bardzo niskim kluczu (czyli w naszym przypadku przy świeczce)? Naszym zdaniem producenci zawyżają rekomendowaną drugą czułość (pewnie ze względów marketingowych), więc schodzenie jeszcze niżej spowoduje dużo większe szumy. Ale też to sprawdziliśmy. I okazało się, że nie jest tak źle. Ale pod warunkiem, że pod ręką mamy naprawdę bardzo dobry odszumiacz (De-noise). Resolve‘owy Temporal NR (Noise Reduction) okazał się całkiem niezły i przy materiałach ocenianych przez nas w HD i SDR doszliśmy do granicznych używalnych czułości:

Venice EI 10000@2500 (T.8)

Varicam EI 10000@5000 (T.8)

Gemini EI 6400@LowLight (T.5.6 1/3)

BMP6K EI ~10000@3200 (T.8)

To naprawdę bardzo dobry wynik. Te kamery widzą już dużo więcej niż nasze oczy. Czarna magia. Witajcie po Ciemnej Stronie Mocy „Gdy na ciemną ścieżkę wstąpisz, na zawsze losem twoim zawładnie ona” – jak mawiał Mistrz Yoda (w odległej galaktyce dawno dawno temu).

I rzeczywiście, jak już raz się pozna możliwości nowoczesnych kamer z Dual ISO, trudno sobie wyobrazić, jak można było pracować bez tej opcji. Bo jakim problemem jest teraz praca na przykład: przy naturalnym oświetleniu w nocnym (miejskim) plenerze, na anamorfozie, przy przysłonie 2.8 i np. 50 klatkach na sekundę? Teraz już żadnym.

Podobną naturalną sytuację też postanowiliśmy zasymulować na koniec prób. Wieczorem zabraliśmy kamery w plener za halę ATM -u. Są tam w tle lampy sodowe uliczne, a najbliżej budynku chłodne oświetlenie fasady. Ponieważ nie ciągnęliśmy już prądu ze sobą, naszym jedynym źródłem oświetlenia był panel LED zasilany z baterii, jako wypełnienie z ~4 metrów palący na… 5% mocy. Chcieliśmy sprawdzić tutaj, jak będzie wyglądał obraz naeksponowany w miarę naturalnie, „na oko”, czyli tak, jak go widzimy. Obiektyw przymknęliśmy do 2.8, Exposure Index na wszystkich kamerach ustawiliśmy na 2500. Zmierzyliśmy światło na twarzy Kamila, który usiadł przed kamerą – światłomierz pokazywał T.1. „Na oko” wyglądało naturalnie – poziom ekspozycji pasował do lamp sodowych w tle. W takim razie kręcimy.


Ilustracja 7. Zdjęcia w plenerze

Po wrzuceniu materiałów na korekcję było tak, jak się spodziewałem. Obraz w 100% do wykorzystania, bez większej korekcji i odszumiania. Po prostu bierzemy kamerę pod pachę, ruszamy na miasto i kręcimy. W końcu nadszedł ten dzień, kiedy kamera nie ogranicza wyboru obiektywów. Chcesz kręcić w nocy na optyce anamorficznej, którą trzeba zamknąć do 2.8–4? Proszę bardzo. Ale to nie wszystko – przy okazji zaobserwowaliśmy parę ciekawych rzeczy. Varicam i Venice prawie nie różniły się od siebie kolorystycznie. Odcień skóry ten sam, tablica kolorowa prawie identyczna. Jedyna rzecz, która je od siebie różniła, to światła lamp sodowych w tle. Specjalnie chciałem, żeby znalazły się w kadrze, bo jest to jeden z elementów, po których jestem w stanie rozpoznać, na której cyfrowej kamerze był kręcony film. I zazwyczaj łapię na tym RED-a. Lampy sodowe, które „na oko” są pomarańczowe, kamery RED widzą na… zielono. Panasonic może nie aż tak bardzo, ale niebezpiecznie się do RED-a zbliża. BMP 6K wyglądał całkiem nieźle, miał tylko cieplejszy odcień skóry. Natomiast RED wypadł tak, jak się spodziewałem. Zielone światło lamp sodowych. A średnie tony, w tym odcień skóry, bardzo żółte. Znak rozpoznawczy RED-a. Może niektórym się to podoba.

Ciemna strona mocy kryje też więcej niemiłych niespodzianek. Zjawisko, o którym pisałem przy okazji wspomnianego artykułu „BIG Red Shootout”, nazywa się CMOS Smear a najczęściej widać je na kamerach RED. Polega na tym, że kiedy w kadrze znajduje się źródło światła o dużym natężeniu na ciemnym tle, to jasne piksele rozlewają się na wszystkie sąsiadujące w poziomie. Wygląda to troszkę jak flara anamorficzna. Ale tylko trochę, bo jest to efekt elektroniczny a nie optyczny. Jest to twardo odcięta linia o grubości źródła światła i znika, jeżeli zmieni się kąt lampy w kadrze. Ponieważ technicy RED-a twierdzą, że to zjawisko występuje na każdym sensorze CMOS, postanowiłem ten test wpisać na listę standardowych podczas testowania kamer w niskim kluczu. Czy rzeczywiście ten problem występuje na każdej kamerze? Nie. Głównie na RED-ach.


Ilustracja 8. Badanie szumu przetwornika Na planie. Przed kamerą widoczny „NerdBox”

W nawiązaniu do „Gwiezdnych Wojen“ nazywam tę próbę testem Miecza Świetlnego, bo najlepiej wychodzi, kiedy rurę od KinoFlo (albo jej LED-owy odpowiednik) wstawi się poziomo w kadr. Sprawdziliśmy w ten sposób wszystkie cztery kamery. Tylko na Gemini ta wada była widoczna. Na BMP 6K tylko w niewielkim stopniu. Natomiast na obydwu japońskich kamerach nie dało się tego w ogóle zauważyć. Oczywiście szczęśliwie to zjawisko nie zdarza się często, ale kiedy się wydarzy, lepiej być świadomym, czym jest spowodowane.

Żeby nie pastwić się tak bardzo nad RED-em, bo w końcu nie jest to zła kamera i ma swoich fanów, trzeba wspomnieć, że ma też tajną broń, której żaden z konkurentów nie posiada. Jest to HDRx.

Każdy kto pracuje na RED-ach, na pewno się z tym spotkał, bo jest to funkcja dostępna w tych kamerach od paru lat. Służy do nagrywania drugiej ekspozycji z krótszym czasem naświetlania. Do tej pory miała sens tylko w scenach dziennych przy bardzo wysokim kontraście. Ale skoro teraz mamy tak wysokie czułości, to czemu nie skorzystać z HDR-iksa np. w nocy? Można zrealizować scenę przy ognisku, nie doświetlając aktorów, używając tylko naturalnego światła, które daje płomień. Na innych kamerach też moglibyśmy to zrobić, ale stracimy ekspozycję na samym płomieniu i zostanie białą plamą na ekranie. Dzięki wysokiej czułości + HDRx da się to zarejestrować bez problemu.

HDR – CO SIĘ KRYJE W CIENIACH ?

I jeszcze na deser, na koniec analizy udało nam się obejrzeć próby w 4K i HDR. Tu już nie ma taryfy ulgowej. Rozdzielczość 4K także nie daje nam już żadnego marginesu błędu. Ale taki był zamysł prób – zobaczyć finalnie jak sobie poradzą już nie tylko w HD ale w 4K i przy okazji w HDR, czyli tak jak zostały przygotowane do pracy w pełnej wyświetlanej rozpiętości tonalnej.

Materiały obejrzeliśmy w sali HDR-owej w studio Artrama. Tutaj znowu muszę pochwalić ACES – cały projekt z Resolve’a przeniósł się bez problemu. Zmieniliśmy tylko ODT na (Rec2020), a monitor Flanders DM240 na telewizor LG C8. Oczywiście duży kontrast (tutaj akurat 850 nitów) oślepił nas na początku i musieliśmy maską zasłonić NerdBoxa, żeby spokojnie oglądać próby. Sceny w niskim kluczu w HDR wymagają zupełnie innego podejścia podczas korekcji, żeby nie oślepić widza wysokim poziomem bieli.


Ilustracja 9. Na planie. Przed kamerą widoczny „Nerdbox”

Szykując materiały do formatu 4K HDR, trzeba eksponować kamery w punkt. Nie ma tu taryfy ulgowej. A ponieważ można pokazać bardzo dużo szczegółów w cieniach, trzeba uważać na poziom szumów. W scenach podekspozycyjnych najlepiej sprawdzało się nasze ustawienie „+1”, czyli kamery ustawione na niższy Exposure Index niż ustawienia fabryczne. Ma to sens, ponieważ szczegółów w bielach aż tak dużo nie trzeba do nocnych scen w HDR. Duży kontrast tutaj może tylko zaszkodzić. Natomiast w scenach dziennych trzeba się pilnować, zarówno jeżeli chodzi o eksponowanie świateł, jak i cieni. HDR jest w stanie wyświetlić praktycznie wszystko, co kamera zarejestruje.

Doszliśmy tutaj do wniosku, że niezależnie od kamery, którą wybierzemy, przy pracy z HDR-em trzeba się zaprzyjaźnić z narzędziami odszumiającymi. Nawet przy bazowych ustawieniach trzeba będzie delikatnie obraz wyczyścić. Ale to oczywiście, jak zawsze, subiektywna ocena.


Analiza ujęć podczas kolor korekcji

PODSUMOWANIE

Dual ISO to całkiem nowe narzędzie w rękach operatorów, ale biorąc pod uwagę, że występuje w kamerze prawie każdego producenta – bardzo pożądane. (ARRI – kiedy Alev IV Dual ISO 4K+?). W każdej z testowanych kamer zmiana trybu jest błyskawiczna i od razu daje pożądany efekt – kamera ma mniejszy poziom szumów w cieniach, przez co wydaje się czulsza. Nowych możliwości, które pojawiają się przed operatorami, jest naprawdę mnóstwo.

Wspomniałem już o kręceniu na anamorfozie albo ujęć w zwolnieniach (highspeed) w nocy. Ale to niejedyne możliwości. Światło bardzo miękkie o niskim natężeniu jest bardzo lubiane przez operatorów. Do tej pory kamery przy takich poziomach światła pracowały na granicy ekspozycji. Poniżej był już tylko szum elektroniczny. Z mojego doświadczenia ekspozycja na twarzy dwie lub trzy przysłony pod kluczem to jest poziom, który operatorom się podoba. Wcześniej praca na niskich poziomach kosztowała DIT-ów trochę stresu. A teraz? Rozkładamy leżak i nie biegamy za operatorami błagając o podniesienie ekspozycji.

Kolejna rzecz: naturalne źródła światła, które zawsze trzeba było wzmacniać własnym efektem, teraz mogą być nawet za mocne! Ekrany telefonów czy komputerów oświetlające aktorów trzeba przygaszać, bo dają za dużo światła dla tak czułych kamer, na jakich teraz możemy pracować.

Właściwie wszystkie testowane kamery wypadły świetnie w podekspozycjach. Czułość 2500 na każdej z nich będzie wyglądała dobrze, w niektórych przypadkach może trzeba będzie delikatnie pomóc sobie delikatnym odszumieniem. Venice okazała się tutaj wzorcem – w żadnym teście nie ma się do czego przyczepić. Dla mnie to kamera idealna. Gemini, mimo swoich RED-owych wad, o których wspomniałem, ma bardzo dużą zaletę w postaci trybu HDRx, który w połączeniu z trybem Low Light jest według mnie jego tajną bronią.

Nocne testy w plenerze

Największym zaskoczeniem były dla mnie 2 pozostałe kamery – Varicam i Blackmagic.

O Varicamie słyszałem dużo opinii, że bardzo szumi na drugiej bazowej czułości i ogólnie nie daje „ładnego obrazka”. Wydaje mi się, że to wynika z oceny kamery na EI 5000 i bazowym LUT V709. Kamera ustawiona na EI 1250-2500 (@5000ISO) i „wywołana” w ACES wyglądała prawie identycznie jak Venice. Miała naturalną reprodukcję kolorów, w tym odcienia skóry, i niski poziom szumów. Może zewnętrzny wygląd tej kamery nie zachęca do pracy, ale obraz, który daje, nawet AVC-I 422 4 K, wygląda nieźle i to w 4K HDR.

Blackmagika zostawiłem na koniec, bo był dla mnie największą niespodzianką. I nie dlatego, że ma najładniejszy obraz, bo Japończyków nie dogonił (choć RED-a nawet wyprzedził). Ale za swoją cenę oferuje prawie wszystko, co jest potrzebne do kręcenia w bardzo niskim kluczu. Nawet jeżeli macie inną ulubioną kamerę, z którą nie potraficie się rozstać, warto pomyśleć o dodatkowym „body” w plecaku na czarną godzinę.

—————————–

* W Europie istniały narodowe standardy , które bardzo często opierały się na wartościach / sposobie kalibracji wziętym z innych standardów. W Polsce jeszcze w latach sześćdziesiątych obowiązywał kuriozalny standard CUK (od nazwy Centralny Urząd Kinematografii), który z opinii osób pracujących przy filmach w tamtym czasie był wzięty z … , potem zastąpiony standardem PN (Polska Norma), który nominalnie skorelowany był ze standardem DIN. W krajach tzw. demokracji ludowej stosowany był również standard GOST (cyr . ГОСТ; z rosyjskiego GOsudarstwiennyj STandard ), nominalnie zbliżony do ASA, lecz przesunięty o 10% w dół względem ASA (np. 100 ASA = 90 GOST; 200 ASA = 180 GOST itd.). Z kolei brytyjski standard BSI korzystał z niemieckiego DIN, lecz był nominalnie o 10 jednostek wyższy (np. 21 DIN = 31 BSI; 24 DIN = 34 BSI itd).

Warto jeszcze dodać, że pierwsze urządzenie, sensytometr, które umożliwiało mierzenie światłoczułości, wymyślił polski wynalazca inżynier Władysław Małachowski (1837-1900), znany w świecie dzięki swojemu (poniekąd wymuszonemu) pseudonimowi jako Leon Warnerze.

Za pomoc w próbach chciałbym bardzo podziękować firmom, które użyczyły nam sprzętu: ATM (Venice, Varicam i hala zdjęciowa), Heliograf (światło), MX35 (Gemini) i Robertowi Domańskiemu (BMP 6K). Dzielnej ekipie w małym, ale za to bardzo konkretnym składzie: Filip Kabulski, Ania Bieniek, Michał Matwij i Kamil Starowicz.

[/et_pb_text][/et_pb_column][/et_pb_row][/et_pb_section]