Światowa premiera kamery Venice 2 odbyła się podczas tegorocznego festiwalu Energa Camerimage w Toruniu. Sony już wcześniej zapowiedziało, że wkrótce pojawi się „coś”, jednak nikt w praktyce nie wiedział, co to może oznaczać. Zdecydowana większość osób która interesuje się tematyką sprzętu filmowego była przekonana, że to będzie premiera nieco mniejszej kamery, albo jakiś istotny upgrade którejś z kamer, która istnieje już od jakiegoś czasu na rynku „prosumer” [od słów „professional + consumer – przyp. red.].
Z dużą pewnością można stwierdzić, że nikt nie spodziewał się tak głośnej premiery. I to na dodatek w Polsce. Widać, jak ważny jest festiwal Camerimage na świecie! Można śmiało powiedzieć, że byliśmy świadkami nowego skoku jakościowego spod znaku Sony. Prezentacja, która odbyła się w głównej sali festiwalu Camerimage była obserwowana przez właściwie pełna salę (uwzględniając koeficjent pandemiczny) i tysiące osób online. Po nastroju panującym przed pokazem widać było, że wszyscy zebrani wyczuwali, że przed nimi ukaże się coś wyjątkowego. I nie pomylili się.
Od wielu lat Sony jest jednym z ważniejszych producentów na rynku cyfrowym. Starania by zadomowić się w strefie filmu nie zawsze przebiegały gładko. Od momentu, gdy na rynku pojawiły się pierwsze kamery HD, zdecydowana większość autorów zdjęć i twórców filmowych była zachwycona samym poziomem technologicznym kamer z logo Sony, ale każdorazowo, gdy nowe kamery pojawiały się na rynku, wyglądało to tak jakby za każdym razem brakowało jakiegoś pojedynczego, acz ważnego elementu by kamera osiągnęła sukces. Rynek telewizyjny w dużej mierze należy do Sony, jednak z obszarem filmowym do tej pory było nieco inaczej.
Pionierem który zainteresował się rejestracją cyfrową na sprzęcie Sony był na samym początku powstania takiej możliwości był George Lucas, który nakręcił dwa odcinki swojej sagi „Gwiezdne Wojny” (odc. II i III) właśnie na kamerach HD Sony, głosząc jednocześnie całkowite przejście na sygnał elektroniczny. Podobnie było w przypadku Wima Wendersa, który na początku ery cyfrowej zarejestrował na kamerze Cinealta swój film fabularny „Million Dollar Hotel”. Wtedy już powiedział bardzo interesujące słowa, mówiąc o możliwościach cyfrowej rejestracji obrazu: „Mam swoją produkcję i laboratorium bezpośrednio na planie, w postaci kamery i monitora podglądowego”. Można by powiedzieć, że pojawienie się kamer HD w świecie filmu to była zmiana rewolucyjna, bo umożliwiała filmowcom rejestracje obrazu w wysokiej rozdzielczości i oglądanie materiałów natychmiast, bezpośrednio na planie. To samo dotyczyło spraw związanych z kolorystyką obrazu, gdyż można było również na planie ustawić wstępny profil barwny, poziom kontrastu itd., co znacząco ułatwiało i przyspieszało pracę w postprodukcji.
Później okazało się, że specyficzny przetwornik, który był zaimplementowany w pierwszych kamerach Sony, nie do końca odpowiadał temu, do czego filmowcy byli przyzwyczajeni. Obraz owszem, był wysokiej rozdzielczości, miał piękne odwzorowanie kolorów, ale i pewne ograniczenia wizualne, artystyczne, wynikające z posiadanego przetwornika o wielkości 2/3 cala. Jak wiadomo, kamery bazujące na ⅔ cala to kamery projektowane z myślą o telewizji, do zastosowań nieco innych niż te, które należą do kręgu zainteresowań filmowców. Sam przetwornik, co wynika z fizyki a ściślej rzecz biorąc – optyki, ma inny obraz w sensie filmowego „looku”, niż przetwornik zbliżony wielkościowo do klatki filmowej.
Właśnie ten „wygląd” obrazu nakręconego za pomocą przetwornika ⅔ cala, odstraszał filmowców. Zachwyt nad sama rozdzielczością trwał nadal, jednak charakterystyka, plastyka obrazu odstawała od wrażenia bezpośrednio związanego z taśmą światłoczułą, co nie wszystkim filmowcom odpowiadało. Po jakimś czasie pojawiły się kamery, które były zwiastunami przyszłego podejścia firmy Sony względem filmowców. Była to również pochodna tego, co pojawiało się na rynku, u konkurencji. Tak czy owak, u Sony’ego pojawił się przetwornik o wielkości zgodnej z formatem super 35, który jest najbliższy temu, co filmowcy od zawsze kochali.
Jednak nie wszystko przebiegało tak gładko. Po ukazaniu się kilku modeli kamer mających przetwornik super 35, okazało się, że filmowcy nadal nie rzucają się na kamery Sony przy swoich produkcjach fabularnych. I w pewnym okresie niewiele wskazywało na to, by kiedykolwiek przerzucili się na produkty Sony (by kręcić swoje fabuły).
Sony nie ustawało w poszukiwaniach. Mimo starań, produkty z najwyższej półki, takie jak kamera F35, SRW 9000 PL, albo nawet znakomita skądinąd kamera F65, najwyraźniej nie miały tego czegoś, o co filmowcom chodziło. Oczywiście, trzeba pamiętać, że filmowcy, tak jak i inni szybko przyzwyczają się do nowych rzeczy i ciągle poszukują czegoś lepszego, nowszego, ciekawszego…
Kamera SRW 9000 PL nagrywająca na kasety HDCAM SR
Można by gdybać, dlaczego żadna z wymienionych kamer nie zaskoczyła. Możliwe, że w jednym przypadku kamera dzieliła za dużo cech z kamerami telewizyjnymi, – co mogło odstraszać potencjalnych filmowców (SRW 9000 PL), albo to, że inna (F35) kamera pojawiła się ciut za późno na rynku, gdyż praktycznie identyczna kamera była przez kilka lat promowana tylko i wyłącznie, jako produkt firmy Panavision. Mowa tu o kamerze Genesis. Firma Sony, mimo iż przyczyniła się w gigantycznym stopniu do powstawania tej kamery, nie była w stanie w tym samym czasie (umowa z Panavision) z taką samą kamerą pojawić się na rynku, by przekazać prostą informację: „Tak, to my – Sony, jesteśmy prawdziwymi producentami tej kamery”.
Kamera F35 z modułem nagrywającym SRW-1
Gdy wreszcie (wrzesień 2011) pojawiła się kamera Sony F65, zarówno filmowcy jak i firma Sony byli przekonani, że to będzie kamera, która wreszcie zawojuje rynek, i że (w końcu) filmowcy ją pokochają. Na tej kamerze pracowali wybitni twórcy obrazu tacy jak: Vilmos Zsigmond, Paweł Edelman, Thierry Arbogast, Claudio Miranda, Vittorio Storaro… i nic. Powstały znakomite filmy, bardzo interesujące wizualnie, o pięknych kolorach, w kamerze posiadającej niesamowitą rozdzielczość (8K), o ogromnej rozpiętości tonalnej, 16 bit RAW, 120 kl/s w 4K… i nic.
Kamera F65 z modułem nagrywającym SR-R4
Od momentu pojawienia się kamery F65 do 2017 r. na całym świecie powstało w sumie tylko kilkadziesiąt filmów nakręconych tą kamerą. To stanowczo za mało by ogłosić sukces. W porównaniu do dziesiątków tysięcy filmów powstałych na innych kamerach… A czas płynie. W oczach filmowców nie miało znaczenie nawet to, że kamera dostała technicznego Oskara (2016).
Mimo absolutnie niewątpliwych zalet kamery F65 kilka elementów stało na przeszkodzie by ta kamera osiągnęła sukces. Były to, paradoksalnie, elementy, które w żaden sposób nie odnosiły się, do jakości zdjęć. Ale wpływały na szybkość pracy. Kamera sprawiała wrażenie dużej i ciężkiej. Wizualnie znacząco większej niż najbardziej konkurencyjne kamery wtedy na rynku (Red i Alexa). Osoby, które miały do czynienia z materiałem z tej kamery były absolutnie zachwycone, ale najprawdopodobniej ten niuans (wrażenie „ciężkości”) musiał spowodować to, że mimo tak niesamowitego obrazu ten model kamery również nie „zaskoczył”.
Piszący te słowa, miał wielokrotnie możliwość przebadania materiałów filmowych nakręconych na kamerze F65. Na łamach FilmPRO powstawały również materiały z testów tej kamery. W momencie pojawienia się F65 na rynku nie było lepszej kamery pod kątem wizualnym, technologicznym, wydajnościowym. Pozostałe rzeczy, takie jak owa wspomniana wielkość i niesprawiedliwe przeświadczenie o tym, że jest to kolejna kamera cyfrowa, która chce wedrzeć się na rynek filmowców, zamiast zostać tam, gdzie Sony od zawsze grała główną rolę, czyli w telewizji. Spowodowało to, iż, przynajmniej w Europie, niewielka grupa osób była nią zainteresowana.
Należy pamiętać o tym, że to wszystko działo się w latach, w których wszyscy przechodzili ze świata światłoczułego do świata cyfrowego. Dla wielu twórców był to worek pełen niewiadomych. Jedni mówili, że taśma filmowa jest jedynym nośnikiem, na jakim trzeba kręcić, i jedynym nośnikiem, na którym powinno się kręcić przez najbliższe 100 lat. Drudzy z kolei – zachwyceni wariantem cyfrowym – mówili, że to świat cyfrowy jest nośnikiem rewolucji i że za tym trzeba podążać. Choć i jedni i drudzy mają rację (taśma celuloidowa nie wymaga praktycznie żadnych dodatkowych urządzeń poza gołym okiem by obejrzeć wywołany na niej obraz a z kolei rejestracja cyfrowa umożliwia przekraczanie barier analogowych), to filmowcy, którzy mieli największe doświadczenie w strefie filmu fabularnego (czytaj: analogowego) na tym etapie nie byli przekonani, co do możliwości, praktyczności i łatwości obsługi kamer cyfrowych. Mimo iż powstające kamery cyfrowe powoli odsuwały światłoczułe kamery w cień.
Sony najwyraźniej odrobiło lekcję, gdy na rynek wypuściło kamery mające przetwornik super 35, chociaż były przeznaczone dla innego segmentu rynku. Mam na myśli segment profesjonalistów, którzy pracują przy nieco mniejszych budżetach, którzy tworzą swoje dzieła metodą filmową, ale skierowane raczej w stronę telewizji i mniejszych widowni. Kamery przeznaczone na ten segment rynku sprawdzały się doskonale w strefach filmu dokumentalnego i niedużych produkcjach fabularnych. Mowa tu o kamerach F3, F5 i F55. Każda na swój sposób, w swoim obszarze zrobiła to, co do niej należało: oswajała użytkowników z dużym filmowym przetwornikiem. I w końcu pojawiła się królowa tego rynku – FS7, która dosłownie pozamiatała konkurencję. Ten logiczny ciąg (teraz, gdy już widzimy kierunek myślenia inżynierów i wizjonerów z Sony) mógł świadczyć tylko o jednym: Sony szykuje się do wypuszczenia na rynek kamery przeznaczonej dla najbardziej wymagających twórców filmowych.
Gdy w 2017 roku pojawiła się kamera Venice (rok po dostaniu technicznego Oscara za F65!) wszystko się zmieniło. Konsultacje z filmowcami okazały się owocne i przyczyniły się do tego, że nawet operatorzy, którzy dotychczas sceptycznie patrzyli na poczynania firmy Sony zrozumieli, że Sony zaczęło słuchać swoich użytkowników. Zaprosiło do współpracy naprawdę wielu filmowców z ogromnym doświadczeniem w produkcjach wysokobudżetowych i na podstawie feedbacku wielu z nich została stworzona kamera Venice.
Kamera Venice – pierwsza generacja
Venice znalazła się w niezwykle konkurencyjnym towarzystwie. W tym momencie w świecie fabuł królowała firma Arri ze swoimi Aleksami. Zdecydowana większość filmów na naszej planecie była robiona właśnie na Aleksach. Ale nie wszędzie. Nie w produkcjach filmowych przeznaczonych dla Netfliksa. Ze względu na brak rozdzielczości 4K, Alexa nie mogła być tam uwzględniana. W produkcjach Netfliksa królowały kamery Red ze swoim arsenałem kamer i Panasonic ze swoją kamerą Varicam 35. To kamera, która w momencie początkowej, bardzo aktywnej ekspansji Netfliksa zajmowała czołowe miejsce w produkcjach dla platformy streamingowej.
Pojawienie się Venice zrewidowało myślenie filmowców. Dostali do ręki narzędzie, które posiadało wręcz wymarzone parametry. Obraz o doskonałych parametrach wizualnych, który ma wysoką rozdzielczość, szeroką rozpiętość tonalną, właściwe gabaryty i wreszcie – przetwornik o pełnej klatce. Zatem co się stało? Jedna kamera posiadała w sobie wiele cech, które miały inne kamery, tyle że osobno. Reprodukcja barwna i rozpiętość tonalna dorównywała lub przewyższała tę z Aleksy (Alexa oferuje 14 stopni, Venice 15 stopni rozpiętości). Oferowana rozdzielczość 6K przekraczała to, co oferował Varicam, natomiast Red, który miał (i ma nadal) kamery o wysokiej rozdzielczości i wysokiej rozpiętości tonalnej nie oferował dla wszystkich tak dużego przetwornika jak Venice, gdyż wchodząc w swoisty mariaż z firmą Panavision, przeznaczył swój pełnoklatkowy przetwornik właśnie dla nich, zamykając klientom przez dłuższy czas możliwość zakupu swoich kamer pełnoklatkowych**
W takiej sytuacji Venice naprawdę miała coś, czego nie miała żadna kamera w jednym korpusie*: i rozdzielczość i rozpiętość tonalną i pełną klatkę. Aż żal było nie wykorzystać tego przy własnym filmie. Stało się jasne, że to bardzo dobry produkt.
Plaża Venice w Kalifornii. Fot. Hensley Studios / Pixabay
Weryfikacja kamery, jak wiadomo, nie następuje w laboratoriach i fabrykach. To filmowcy ją weryfikują na planie, w praktyce. Okazało się, na szczęście, że świat filmowców wreszcie dostał kamerę, która spełnia praktycznie ich wszystkie wymagania.
Przewijamy teraz taśmę do przodu by się za chwilę cofnąć…W ceremonii oscarowej w kwietniu 2021 r., filmy nakręcone na Venice były wyraźnie obecne. Dostały nagrody w czterech kategoriach, były nominowane 17 razy (w 11 kategoriach), w tym zwycięsko wyszły z walki o Oscara za najlepsze zdjęcia („Mank” – Erik Messerschmidt ASC). To wyraźnie świadczy o tym, że kamera została uznana i, że spełnia oczekiwania Twórców. Proszę pamiętać, że w 2021 roku oceniano filmy zakończone i dystrybuowane w 2020 roku. Oznacza to, że okres zdjęciowy przypadał najprawdopodobniej na 2019 lub 2018 rok. To z kolei oznacza, że Twórcy zainteresowali się kamerą praktycznie tuż po jej pojawieniu się w sprzedaży, na początku 2018 roku. To dość znamienne. Jeśli ktoś zaczyna pracę na nowej, dopiero co powstałej kamerze i robi od razu wysokobudżetowe filmy, to taka kamera musi mieć w sobie coś, musi być niezawodna i nieskomplikowana w użyciu. Najwyraźniej tak się działo z Venice.
Mamy przykład również z własnego podwórka: nagrodę główną PSC (Stowarzyszenie Autorów Zdjęć Filmowych) za najlepsze zdjęcia w pełnometrażowym filmie fabularnym za rok 2020 dostał Bartłomiej Kaczmarek za film „25 lat niewinności. Sprawa Tomka Komendy”; nagrodę za najlepsze zdjęcia do odcinka serialu fabularnego dostał Kacper Fertacz za szósty odcinek serialu „KRÓL”… Na Venice powstały m. in. głośne filmy, takie jak: „Sala samobójców. Hejter” – zdjęcia Radosław Ładczuk; „Wesele 2”, „Hiacynt”, „Hunter’s son” – ze zdjęciami Piotra Sobocińskiego jr.; „Four lives”, „Śmierć Zygielbojma” – zdj. Piotr Śliskowski; „Magnezja” – Paweł Chorzępa; „Eastern” – Bartosz Nalazek… Seriale „W jak morderstwo” – Adam Bajerski; „Klangor” – Witold Płóciennik…
Lista jest znacznie dłuższa. To tylko fragment tego, co na Venice zrobiono w ostatnich latach. Jednak, jak wszyscy wiemy, nie można spoczywać na laurach. Stąd też, po 4 latach od premiery pojawiła się nowa generacja kamery: Venice 2. Po co zmieniać kamerę, która i tak jest dobra? To naturalny proces. Technologia się rozwija, konkurencja nie śpi, możliwości i pomysły się zmieniają… Co nowego znajdziemy w Venice 2? Czy to, co producent zmienił, to aż tak istotne rzeczy by powstała de facto nowa kamera? Przyjrzyjmy się.
Venice 2
Na początku warto zanotować, że Venice 2 to – uwaga – 50 Megapikselowa kamera! Nie wiadomo, dlaczego producent nie akcentuje tego parametru należycie (49,76 Mpix). Jest to wszak niezwykła informacja, która ustawia kamerę bardzo wysoko na półce kamer profesjonalnych. Venice 2 wykorzystuje przetwornik 8,6K, (choć może równie dobrze pracować z przetwornikiem 6K znanego z Venice pierwszej generacji), całkowicie nową konstrukcja specjalnie stworzoną dla nowej kamery. Sam przetwornik byłby wystarczającym powodem by uznać Venice 2 za nową kamerę, jednak producent postarał się by to nie była jedyna zmiana względem pierwszej generacji Venice.
Gdybyśmy podeszli do zmian drobiazgowo, to zauważylibyśmy, że kamera jest krótsza o cztery centymetry względem pierwszej wersji. Niepozorna różnica, czy konieczność? Skąd się wzięła? Wynika ona właśnie ze zmiany w podejściu do nagrywania materiałów. W odróżnieniu od pierwszej generacji, Venice 2 posiada wszystko, co potrzebne by nagrywać obraz najwyższej jakości wewnątrz korpusu. Nie ma już konieczności dodawania specjalnego modułu do tego celu (dopinany rekorder AXS-R7) i automatycznie odpadają koszty tegoż.
Venice 2 może nagrywać materiał w 16 bitach, w formacie X-OCN, (który jest de facto odpowiednikiem 16 bitowego RAW, i który przy okazji nie jest tak „ciężki” jak czysty RAW). Gwoli przypomnienia – filozofia tego formatu ukryta jest poniekąd w nazwie OCN, czyli Oryginalny C(k)amerowy Negatyw. W związku z tym, że kamera jest krótsza, kamera jest również lżejsza (w porównaniu z konfiguracją z rekorderem AXS-R7, gdyż sama kamera Venice bez AXS-R7 jest o 100 gram lżejsza), co z kolei usprawnia jej balansowanie i wykorzystywanie jej ze stabilizatorami, dronami itd.. Dlaczego i dla kogo to jest ważne? Dla użytkowników.
Poza krótszym korpusem zdecydowano się na naprawdę niezbędne i potrzebne formaty docelowych plików. Dzięki takiemu podejściu, profesjonaliści dostają narzędzie, które ma dokładnie takie parametry, o jakie im przeważnie chodzi. Nie jest to kamera, która może rejestrować np. HD w trybach 1920×1080 czy 1280 x 720. Bo nie. Nie ma w tej chwili takiej potrzeby. A z drugiej strony powiększyłoby to złożoność kamery (To trochę tak jak z monitorami komputerowymi, z którymi mamy do czynienia. Producenci nieraz bez zastanowienia się mocują na nich przestarzałe złącza, bo przecież ktoś jeszcze może je potrzebować. Zapominając jednocześnie spytać tychże użytkowników ilu z nich z takich rozwiązań naprawdę korzysta. W przypadku Venice 2 producent odrobił w tym aspekcie również lekcję. W prosty sposób. Tak jak poprzednio, w przypadku pierwszej Venice – kontaktował się z użytkownikami: autorami zdjęć, operatorami kamer, asystentami, technikami DIT, osobami związanymi z postprodukcją… To, co usłyszał uwzględnił w swoich rozwiązaniach. Proste.
Venice 2
Pliki, które można zapisać bezpośrednio w kamerze, zaczynając od 8K w dół, kończą się na poziomie UHD/4K, jako ProRES. To dobrze czy nie? Czy profesjonaliści będą potrzebować nagrywanego sygnału HD do postprodukcji? Raczej nie. Mogą skorzystać z pewnością z mocnych komputerów do montażu gdzie z powodzeniem wykorzystają 4K ProRES albo też, mogą do postprodukcji korzystać z tychże plików 4K, lecz przygotowanych już poza kamerą, pod montaż w rozdzielczości HD. Nie jest to w tej chwili jakąś zasadniczą przeszkodą (sygnał z kamery można też wysłać na zewnątrz via HD-SDI, choćby na monitor podglądowy na planie, spięty z małym rekorderem. W ten sposób dostajemy alternatywne rozwiązanie, które umożliwi nam nagrywanie materiałów z planu w rozdzielczości HD, nawet z timecodem, zaimplementowanym via HD-SDI).
Przy okazji, ciekawostka: ProRES jest ograniczony do maksymalnej rozdzielczości 4K. Zdroworozsądkowe podejście mówi nam, że i tak raczej będziemy nagrywać równolegle – i w OCN i w ProRES-ie, choć sam ProRES w 4K będzie zajmował praktycznie tyle samo miejsca na nośniku danych, co 4K X-OCN mając znacznie więcej danych w sobie.
Rozpiętość tonalna kamery wynosi wg deklaracji producenta 16 przysłon. Nie byliśmy w stanie sprawdzić, czy tak rzeczywiście jest, ponieważ kamera dostępna na stoisku Sony na Camerimage nie była produktem finalnym (sprzedaż rusza w lutym 2022) i w związku z tym przestrzegano ścisłej zasady nie rejestrowania materiałów w kamerze. Gdy tylko będziemy mieć kamerę w ręku – nie omieszkamy Was o tym poinformować i przekazać jak to wygląda na naszych urządzeniach kontrolnych. W każdym razie, te materiały, które widzieliśmy podczas projekcji, i podczas analizy na monitorze HDR świadczyłyby, że tak rzeczywiście jest. W prywatnej rozmowie z jednym z gości Camerimage, autorem zdjęć Robertem McLachlanem (CSC, ASC, znanym z serialu „Gra o tron” i „Westworld”), autorem prezentowanego na spotkaniu z Sony krótkiego filmu „Homecoming”, prezentującego możliwości Venice 2 dowiedzieliśmy się, że materiał, który był pokazany w Toruniu, ze względu na możliwości projektora (brak HDR) i tak jest znacznie „szerszy” pod względem rozpiętości tonalnej. Klikając na poniższy link możecie obejrzeć materiał, o którym mowa. Zwróćcie szczególna uwagę na ostatnie ujęcie filmu. To tam podczas oglądania na monitorze HDR wszystko było klarowne, z detalami w najjaśniejszych partiach obrazu. Czego niestety nie widać na Youtube w zapisanych materiałach, na kanałach nie obsługujących HDR, jednak oglądając film na YT możecie mieć lepsze rozeznanie, o czym mowa. Chodzi o dosłownie ostatni fragment filmu, gdy słońce jest w kadrze. W odbiciu słońca w morzu na HDR widać detale. Świadczy to o tym, iż producent rzeczywiście deklaruje właściwe parametry możliwości kamery pod kątem rozpiętości. Jednak, by być w zgodzie z deklaracjami – sprawdzimy to gdy będziemy mieć taką możliwość.
https://www.youtube.com/watch?v=YZu2JwedaZM
Wracając do filmu McLachlana. Został on zrealizowany bez użycia jakiegokolwiek dodatkowego światła, tylko w warunkach zastanych. To, co było w rzeczywistości na planie (np. we wnętrzach) zostało wykorzystane nie ruszając tych źródeł światła z ich rzeczywistych, codziennych miejsc. Można by się ewentualnie spierać, czy to co widzimy to jest prawdziwa, prawdziwa sztuka operatorska, bo nie korzystano z dodatkowych reflektorów, blend, rozpraszaczy… Jasne, ale czy to nie jest po prostu jedno z dobrych okazji by sprawdzić i pokazać jak kamera rejestruje bez dodatkowych, artystycznych elementów? Każdy patrząc na tego typu materiał będzie widział możliwości kamery, a pędzle dobierze już później sam 🙂
Co jeszcze? W Venice 2 zmieniono parametry związane z tzw. „dual ISO”. W poprzedniej Venice były to ustawienia na 500 i 2500 ISO. W wersji drugiej mamy odpowiednio 800 i 3200 ISO. To zdecydowanie dobry ruch w dobrym kierunku. Sprzęgając to z tym, iż kamera posiada wbudowane filtry ND (od 0,3 do 2,4) dostajemy do dyspozycji znacznie ciekawsze możliwości. Górny wariant – 3200 ISO jest praktycznie bez szumu i otwiera kolejne drzwi do artystycznej ekspresji w niestandardowych warunkach oświetleniowych.
System Rialto. Spójrzcie na poniższe zdjęcie. Skoro to jest Venice, mamy również Rialto.
Most Rialto w Wenecji. Fot.: blaze_rob / pixabay
Najpiękniejszy i największy most w Wenecji. A teraz spójrzcie poniżej:
Na zdjęciu widać Venice 2 z mostem, systemem rozbudowy możliwości kamery, umożliwiającym „odpięcie” bloku przetwornikowego od korpusu kamery. Czy to nie piękne, że system nazwano Rialto, tak jak wspomniany wcześniej most? Ten system jest znany, oczywiście jeszcze z pierwszej generacji Venice, jednak może być wykorzystany również z Venice 2.
Swoją drogą, sama nazwa Venice nie pochodzi od Wenecji we Włoszech, a od miejscowości / przedmieścia Los Angeles – Venice i plaży Venice Beach w pobliżu której znajduje się amerykańska siedziba Sony.
W tej chwili (grudzień 2021 r.) możliwość wykorzystania systemu Rialto ograniczona jest do przetwornika znanego z pierwszej generacji Venice, czyli 6K. Zamiana przetwornika 8,6K znajdującego się na korpusie Venice 2, na końcówkę systemu Rialto i dopięcie przetwornika 6K do przedniej części tego systemu trwa krótko i może odbywać się również na planie (z zachowaniem zdrowego rozsądku, rzecz jasna), bez konieczności korzystania z warunków serwisowych (tzw. „clean room”). Mamy więc swoistą hybrydę: korpus przygotowany pod przetwornik 8,6K z ekstenderem Rialto, na którego przedniej części znajduje się przetwornik 6K. Tak to wygląda w tej chwili. Możliwość wykorzystania przetwornika 8,6K będzie dostępna na początku 2023 r., gdy zostanie opracowana nowa wersja ekstendera Rialto.
Trzeba pamiętać, że przetwornik 8,6K nie może być zamocowany na pierwszej generacji Venice.
W Venice 2 zastosowano inny, zmodyfikowany i wydajniejszy względem pierwszej wersji system chłodzenia / przepływu powietrza. Jest to zrozumiałe również ze względu na nieco wyższe wymagania układu procesor-przetwornik. System przepływu powietrza jest odporny na pył i jest, jak to na politechnice mówią „bryzgoszczelny”. Nie powinno się nic stać w kontakcie z niedużą ilością kropel. Sam wentylator jest tak opracowany, że może być wymieniony na planie bez większego problemu. Kamera sprawiała wrażenie pracującej bardzo cicho, choć prawdziwa weryfikacja nastąpi na planie. My mieliśmy okazję sprawdzić przedprodukcyjny model podczas festiwalu Camerimage w dość dobrych warunkach, w części targowej Festiwalu, przed pojawieniem się publiczności (cicho).
Jedną z najciekawszych cech Venice 2 jest praca na pełnej klatce z obiektywami anamorfotycznymi. To zupełnie nowy rozdział. Pamiętajcie, że mówimy o klatce o rozdzielczości 8,6K! W tym trybie obraz rejestrowany jest w proporcjach 3:2, czyli nieco szerzej niż w przypadku klasycznego podejścia anamorfotycznego (4:3). Pełnoklatkowe obiektywy, jak np. te z serii Cooke Anamorphic/i 1.8x są przystosowane do tych proporcji i mają odpowiedni koeficjent ściśnięcia. Zamiast 2.0, jak w przypadku klasycznego podejścia, mamy tutaj wartość 1.8. Co to daje? Właściwie to samo, co 2.0. Ten sam anamorfotyczny, bogaty look. Tyle że, z purystycznego punktu widzenia, minimalnie zmieniony. Słynne owalne bokeh będzie (jak wynika z prostego obliczenia) odrobinę mniej owalne – o 10%. Czapki z głów dla osoby, która to zauważy.
Jednak, tu jest ważne jeszcze coś innego. Rozdzielczość. Mimo znakomitych wyników konkurencji, Sony w Venice 2 w tej chwili osiągnęło to, do czego inni jeszcze nie doszli. Zarówno w przypadku obiektywów klasycznych jak i anamorfotycznych – obszar pełnej klatki jest całkowicie wykorzystany. Bez „kropowania” czy innych rozwiązań, i na dodatek w rozdzielczości 8,6K. Nawet RED, który słynie z zamiłowania do dużej ilości pikseli jest w tym momencie (nieco) w tyle. Spójrzmy. Venice 2 oferuje w tym ustawieniu 49,76 Mpix (zaokrąglając – 50 Mpix) docelowego obrazu. RED w swojej najlepszej konfiguracji oferuje „tylko” 35,38 Mpix docelowego obrazu (zaokrąglając w górę – 36 Mpix). Czy to duża różnica czy nie? Duża. To ilość pikseli, jaką mamy w obrazie 4K plus jeszcze ze trzy obrazy full HD razem. To naprawdę robi różnicę. Dobrze odrobiona lekcja.
Wg słów producenta, gamut kamery Venice 2 przekracza przestrzeń barwną DCI-P3. Dodatkowo, przetwornik 8,6K jest bardzo zbliżony do tego, co oferuje przetwornik 6K z Venice pierwszej generacji, więc nie powinno być praktycznych niedogodności w dopasowywaniu materiałów w jednej scenie, pochodzących z tych dwóch przetworników.
W Venice 2 brak kodeku XAVC znanego z pierwszej wersji kamery. Nie jest to chyba czymś bardzo przeszkadzającym. Jednak z pewnością są użytkownicy, którzy byli do tego formatu przyzwyczajeni.
By kręcić we wszystkich pożądanych trybach trzeba będzie wykupić odpowiednią licencję. Piszący te słowa nie jest zwolennikiem płatnych licencji. To trochę tak jakby ktoś nam sprzedał samochód z ograniczoną ilością biegów i tylko, jeśli zapłacimy za dodatkowe biegi – będziemy je mieć. Gdyby chcieć wydać ekstra pieniądze na np. lepszą klimatyzację, czy bardziej błyszczące felgi, to można by zrozumieć, że klient życzy sobie coś „ekstra”, jednak w przypadku licencji związanych z różnymi proporcjami klatek / klatkażem / trybem anamorfotycznym, to wszystko powinno być otwarte. To, oczywiście całkiem prywatna opinia, ale można by się założyć, że większość użytkowników też przychylnie spojrzałaby na to, gdyby wszystkie opcje licencyjne były dostarczone w komplecie już po wykupieniu kamery. Różnorodność licencji może stworzyć problemy na planie. Np. w sytuacji, gdzie klienci pracują na dwóch kamerach wypożyczonych z dwóch różnych rentali, a wykupione licencje są różne…
Materiał z kamery rejestrowany jest, jak to już zostało powiedziane bezpośrednio w korpusie kamery, na nośnikach AXSM. Poza znanymi kartami o nazwie S48, pojawiły się nowe nośniki, które są szybsze, choć mają taką samą pojemność. Mowa o kartach AXSM o nazwie S66. Sama nazwa określająca już cechy kart – prędkość zapisu dochodzi do 6,6 Gb/s.
Zużycie prądu jest nieco wyższe względem pierwszej Venice, co nie powinno dziwić, bo przetwornik jest znacząco bardziej wymagający. Jednak, jeśli chodzi o prąd – nie jest to jakaś znacząca różnica. Gdy rozmawialiśmy podczas Camerimage z przedstawicielami Sony, nie dostaliśmy konkretnych danych, jednak zużycie prądu nie jest w żaden sposób drastycznie inne niż w poprzedniej wersji kamery. Przy najbliższym teście sprawdzimy jak to jest.
Venice 2 – przestrzenna układanka modułów kamery
Resume: Venice 2 zdaje się być nowym krokiem do przodu w ofercie Sony. Kamera posiada unikatowe rozwiązania względem innych kamer: full frame 8,6K (niemal 50 Mpix do wykorzystania); możliwość pracy w trybie anamorfotycznym na pełnej klatce, w pełnej rozdzielczości; nagrywanie plików RAW bezpośrednio w korpusie. Gdy dodamy do tego dual ISO w trybach 800 i 3200 widać wyraźnie, że lekcje zostały dobrze odrobione i egzamin zdany celująco. A początki były dość trudne…
===============================
* Pomijam tutaj kamerę Arri Alexa 65, która ma jeszcze większy przetwornik i przeznaczona jest właściwie tylko do epickich produkcji i jest zdecydowanie droższa w wynajmie niż jakakolwiek inna kamera na świecie. Pomijam też kamery Panavision Millenium DXL i DXL2 które mimo świetnych parametrów nie są wykorzystywane w tak dużym stopniu w produkcjach światowych.
** Pełnoklatkowa kamera Canon C700FF pojawiła się rok później, w 2018 r.