W ogólnym obiegu informacji zapis RAW to panaceum na wszystkie bolączki operatorskie. Zapis RAW może więcej i wybacza błędy. Trzeba pracować w RAW-ie, bo tak robią profesjonaliści. Czy tak rzeczywiście jest? Przekonajmy się…
Tekst: Jerzy Rudziński
Poniższy tekst jest skrótem tekstu który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi zmianami zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu, tematyka o której piszemy nie straciła nic ze swojej aktualności.
Z pewnością spotkaliście się już z takimi stwierdzeniami. Nic dziwnego, bo takie jest mniemanie o RAW-ach większości z nas. Sam RAW w swojej istocie nie jest obrazem. Jest tylko zbiorem informacji o tym, ile światła dostało się do poszczególnych elementów światłoczułych na matrycy naszej kamery. Innymi słowy – to zbiór informacji o tym, ile prądu pod wpływem światła wygenerował każdy element światłoczuły podczas rejestracji jednej klatki. Zmiany w napięciu wygenerowanym przez każdy element światłoczuły są zamieniane na informację za pomocą przetwornika A/D (z ang. Analog/Digital, czyli analogowo-cyfrowego) z określoną dokładnością lub inaczej mówiąc — precyzją. Chodzi o to czy rejestrowana różnica jest na poziomie jednej dziesiątej części wolta, jednej setnej czy jednej dziesięciotysięcznej części wolta. Tego typu precyzja jest podstawą pracy logiki tego przetwornika: duża precyzja to dużo danych o zmianach woltażu. Mniejsza precyzja — mniej danych. Dlatego zmiana woltażu na dane za pomocą procesora A/D ma kluczowe i oczywiste znaczenie dla precyzji danych. Proces zwany kwantyzacją może odbywać się w 10, 12, 14 lub 16 bitach.
W dalszej kolejności owe dane podlegają matematycznej obróbce wykorzystującej wiele skomplikowanych równań. których celem jest interpretacja danych z przetwornika na konkretny zdefiniowany obraz zapisany w kodekach 8, 10 lub 12-bitowych bezpośrednio w kamerze. Druga droga naszych danych to zapisanie ich bez jakiejkolwiek ingerencji i interpretacji. To wszystko sprowadza się do jednego: nie ma światła — nie ma prądu. A jeśli nie ma prądu — nie ma danych z sensora. Rozpiętość tonalna kamery jest zależna w pierwszej kolejności od możliwości, jakie nam daje sensor w kamerze, czyli od tego, kiedy zaczyna reagować na szczątkowe światło i kiedy przestaje już reagować na dużą ilość światła, tzn. przestaje generować większą ilość prądu pod wpływem większej ilości światła. Zależność ta jest zawsze wprost proporcjonalna (nazywana liniową): każdy przyrost światła o 1EV daje nam dwa razy więcej danych opisujących jasność.
By ruszyć dalej, powinniśmy przypomnieć sobie co to jest tryb Cine EI oraz jak to się ma do interpretacji czułości oraz rozpiętości tonalnej kamery. (Naszym punktem odniesienia będzie poularna kamera Sony FS7, jednak wnioski związane z RAW są uniwersalne).
W formie bardzo skrótowej przypomnijmy sobie, o co chodzi z trybem Cine EI.
Podstawą rozważań jest zarejestrowany transparentny test rozpiętości tonalnej typu Xyla 21 DSC Labs z polami testowymi o gęstości D = 0,3 postępującymi po sobie (czyli każde pole ma gęstość dwa razy większą). Mamy 21 pól testowych, czyli rozpiętość tonalną 21 przysłon. Zaczynamy od D = 0,0 kończymy na D = 6,0.
Nasz test zostaje zarejestrowany z ustawioną czułością bazową ISO 2000 EI/6,0 E w taki sposób, żeby dwa pierwsze pola (D = 0,0 i D = 0,3) wypadły poza skalę rozpiętości tonalnej, a trzecie pole D = 0,6 było umieszczone jako maksimum sygnału w charakterystyce S-log3.
Diagram 1
Diagram 1 przedstawia wykonaną operację. Górny obraz to prawidłowa ekspozycja, dolny obraz przedstawia sytuację, gdy test jest przeeksponowany o dwie przysłony. Na obrazach testu zaznaczyłem kolorami zmiany, które zaszły w interpretacji pól testu. Kolor zielony odpowiada szarości 18% testu refleksyjnego Kodaka, kolor żółty bieli 90% testu refleksyjnego, a kolor czerwony to maksymalny sygnał w poziomie wizji, który uzyskamy w S-log3, wynoszący 94% IRE, oraz czerń o współczynniku odbicia 3% zaznaczona kolorem niebieskim (ponieważ w teście nie ma pola odpowiadającego za biel 90%, zaznaczamy ją w miejscu, gdzie powinna się znajdować, tak jak na teście refleksyjnym Kodaka).
Diagram 2
Diagram 2 przedstawia trzy obrazy oscyloskopowe połączone w jeden zbiorczy obraz w celu łatwiejszego porównywania rezultatu zapisu ustawień różnych czułości na kamerze (oczywiście w trybie Cine EI). Pierwszy wykres to realizacja w zapisie czułości 500 EI/ 4,0 E, drugi to Bazowa czułość kamery 2000 EI/6,0 E i trzeci najwyższa czułość w 8000 EI/8,0E
Zacznijmy od bazowej czułości 2000 EI /6.0 E. Jak widzimy, wszystkie wartości naszego testu typu DSC Labs Xyla 21 (przeeksponowanego o dwie przysłony — referencja) układają się w schodkowy obraz, a wartości poszczególnych pól są zgodne z charakterystyką S-log3. Realizacja ekspozycji referencji testu w czułości bazowej 2000 EI / 6,0 E nastąpiła z przysłoną T8. Dochodzimy teraz do czułości 500 EI / 4,0 E. Zgodnie z zasadami ekspozycji, na obiektywie została ustawiona przysłona T4. W wyniku tego działania obraz został w zapisie przeeksponowany o dwie przysłony. Wartości szarości bieli i czerni podniosły się do góry, uzyskując na samym szczycie 94% IRE, co w konsekwencji zaowocowało tym, że kolejne dwa pola testu zostały przeeksponowane. Realizując czułość 8000 EI / 8.0 E musimy skorygować przysłonę do wartości T16, kompensując tym zabiegiem wzrost czułości. Rezultat jest widoczny. Materiał został niedoeksponowany o dwie przysłony w stosunku do czułości bazowej 2000 EI. Za to w światłach zyskaliśmy dwa pola testu naszej referencji — tablicy testowej. Prawdopodobnie domyśliliście się już, co oznacza wartość E w drugim członie informującym o czułości 4.0 E, 6.0 E, 8.0 E. Jest to informacja dla nas o rozpiętości tonalnej od szarości 18% do maksymalnego poziomu wizji 94% IRE w przypadku S-log3. Natomiast całkowita rozpiętość tonalna bez względu na ustawiony index ekspozycji pozostaje niezmienna i wynosi 14 EV, tak jak podaje producent. Niezmienna jest również charakterystyka S-loga 3. Obraz w końcowym rezultacie jest przeeksponowany lub niedoeksponowany, a wszystkie zmiany zachodzą zgodnie z przebiegiem wartości krzywej charakterystycznej. Podczas realizacji sceny musieliśmy wykorzystać cztery kamery FS7 w następującym układzie: Pierwsza zapisuje obraz 4K wewnętrznie w kodeku XAVC-Intra z S-log 3, gamutslog3.cine a obraz z pozostałych trzech zapisujemy w postaci RAW-ów 12 bitowych na trzech rejestratorach zewnętrznych różnych firm. Pierwszy to rekorder Sony AXS-R5 (ten sam, który jest przeznaczony do kamer F-5 i F55), drugi to Odyssey 7Q firmy Convergent Design i trzeci ATOMOS Shogun. Dodatkowo na tych kamerach uruchamiamy zapis wewnętrzny (niestety tylko w HD) XAVCintra z S-log 3 gamutslog3.cine. Żeby wysłać dane RAW 12-bit z kamery FS-7, trzeba dołączyć do kamer moduł XDCA-FS7, który również umożliwia korzystanie z baterii V-Mount.
Zewnętrzny, dopinany rekorder RAW AXS-R5
Układ rejestrujący: kamera, ekstender XDCA-FS7, interfejs HXR-IFR5 oraz AXS-R5 z baterią
Zacznijmy od Sony FS RAW. Do zapisu RAW-ów na rekorderze zewnętrznym AXS-R5 (czyli tym, który współpracuje z F5 i F55) będzie nam jeszcze potrzebny moduł Sony HXR-IFR5 do zarządzania nagrywarką. To ten sam moduł, który jest wykorzystywany przez już nieco zapomnianą kamerę FS700. Kamera z której korzystamy realizuje czułość bazową 2000 EI / 6,0 E. Na wyjściu SD-2 kamery i wizjerze kamery mamy aktywnego LUT-a, natomiast wyjście SD-1 wysyła czysty sygnał S-Log 3. W naszym układzie z rekorderem będziemy mieli jeszcze jedno gniazdo video umieszczone na nim, pozwalające na monitorowanie obrazu w trakcie nagrywania i odtwarzania RAW-ów, czyli gniazdo, na którego wyjściu dane RAW są zinterpretowane jako obraz. I tutaj pojawia się pewna ciekawostka. Możemy być bardzo zdziwieni charakterem obrazu z tego konkretnego wyjścia. SD-3 będzie inny niż na wyjściu SD-1 z korpusu kamery. Sygnał ten będzie(patrz diagram 3) zinterpretowany do postaci S-log2 z Gamutem S-log, czyli większym od s-log3.gamutlog3.cine. Innymi słowy — nie będziemy mogli jednego typu LUT-em zinterpretować dwóch różnych logarytmicznych obrazów z innymi przestrzeniami barwnymi. Żeby tak się stało, musimy się do tego wcześniej przygotować, zaopatrując się w odpowiednie LUT-y. Różnica miedzy tymi logami polega na innych poziomach wizji szarości o współczynniku odbicia 18% i maksymalnym poziomie wizji oraz innym gamucie barwnym. Na wyjściu SD-2 i w wizjerze obraz będzie zgodny z charakterystyką LUT-a, który został do tego wyjścia ustawiony (czyli będzie to przejście z s-log 3 do naszej charakterystyki typu REC709 TV).
Diagram 3
Realizacja zmian czułości EI będzie przebiegała dokładnie tak samo jak podczas zapisu na kartach wewnętrznych. Na wyjściu SD-1 będzie wyglądała dokładnie tak jak w opisie diagramu 2, z tym że na wyjściu z rekordera SD-3 materiał będzie oczywiście w S-log2 tak samo niedoeksponowany lub przeeksponowany zgodnie z zasadą działania trybu EI. W związku z tym musimy być przygotowani i mieć odpowiednie LUT-y, które interpretują korektę ekspozycji plus/minus do tych czułości EI, których będziemy używać. Inaczej obraz na monitorach będzie za jasny lub za ciemny, jeżeli w użyciu będzie tylko jeden LUT (tzw. zero) dla bazy 2000 EI / 6,0 E. W wizjerze i wyjściu SD-2 zmiany czułości będą kompensowane automatycznie odpowiednim LUT-em.
Przejdźmy do postprodukcji tych RAW-ów, które możemy wywołać lub otworzyć (tak ten proces jest nazywany w większości profesjonalnych programów montażowych). Do wszystkich swoich kodeków Sony proponuje program RAW Viewer. Program ten pozwala na pełen monitoring metadanych naszych ustawień. Nasze pliki, podobnie jak XAVC-Intra, będą się znajdowały w kontenerze MXF i „zameldują się” jako FS700RAW SQ. Teraz proszę o skupienie! Następuje otwarcie plików, na których zarejestrowano nasz klin testowy referencyjny przeeksponowany o 2EV z interpretacją zapisu RAW bez gammy (liniowy) do S-log3 gamut3.cine. Gdy porównamy go z plikiem XAVC-Intra (Diagram 4) nagranego z czułością 2000 EI / 6.0 E stwierdzimy, że jest niedoeksponowany o jedną przysłonę. W metadanych znajdziemy zastanawiający zapis Exposure Index 1000 i ISO Sensitivity 2000.
Diagram 4
Przesunięcie w programie RAW Viewer suwaka exposure na pozycję 2000 spowoduje ustawienie wszystkich poziomów jasności naszego klina testowego RAW na swoim miejscu. Właśnie tak jak w specyfikacji S-log 3, gdy nagrywamy w czułości bazowej 2000 EI / 6,0 E w XAVC-Intra. Wniosek, jaki możemy z tego wyciągnąć jest taki, że kamera ma dwie czułości BAZOWE: dla zapisu wewnętrznego ISO 2000 EI / 6.0 E 10-bit, a dla zapisu RAW-ów — ISO 1000 EI / 5,0 E 12-bit. Całkowita rozpiętość tonalna w obu bazach wyniesie 14 EV. Ustawienie na kamerze czułości 1000 EI / 5,0 E będzie skutkowało przeeksponowaniem materiału w zapisie XAVC o plus 1EV w s-log3 na wyjściu SD-1 oraz s-log2 na SD-3 nagrywarki RAW. Zapis tak nagranych RAW-ów będzie prawidłowy z jednym ale. Rozpiętość tonalna w górę od szarości będzie +5EV a w dół 9EV, a nasza szarość 18% osiągnie prawidłowy poziom wizji 41% IRE. Podchodząc do tych rezultatów praktycznie, sensowne wydaje się stwierdzenie, że przy tej ekspozycji użytkowa rozpiętość w dół będzie maksimum 6-7 EV. Warto przy okazji pamiętać o szumie, który dla tej kamery wynosi 67 dB od maksymalnego sygnału wizji. Innymi słowy — 9,5 EV jest wolne od szumu.
Firma Sony udostępniła wszystkim profesjonalnym programom edycyjnym i koloryzacyjnym pełną obsługę FS700 RAW SQ na tym samym poziomie możliwości jak w ich macierzystym RAW Viewerze, z pełnym dostępem do metadanych. We wszystkich programach interpretacja RAW-ów do wszystkich odwzorowań logarytmicznych i wykładniczych (czyli TV gamm i gamutów barwnych stosowanych w kamerach) przebiega bezproblemowo. Wszystko jest czytelne i jasne.
Proponuję teraz przejść do zapisu na rejestratorach Odyssey 7Q firmy Convergent Design i ATOMOS Shogun. Oba są chętnie używane. I słusznie. Przede wszystkim ze względu na swoją uniwersalność i OLED-owe wyświetlacze, pełniące rolę podglądu kamerowego oraz uniwersalność zapisu RAW i ProRes dla kamer ARRI, Canon, Panasonic i Sony. Urządzenia te mają na pokładzie wszystkie potrzebne narzędzia diagnostyczne: oscyloskop, wektoroskop i histogram. Rekordery Odyssey i Atomos zapisują dane RAW wychodzące z kamery jako pliki Cinema DNG bez kompresji. Co, jak wiadomo, jest najważniejsze. Bazą wejściową na nagrywarce do monitorowania obrazu są ustawienia kamery 2000 EI / 6.0 E oraz s-gamut3.log3.cine. W tym miejscu nasuwa się pytanie: co ma wspólnego gamut i log3 w ustawieniach kamery z danymi RAW? Otóż nic. Dane to dane. Ważny jest później klucz potrzebny do ich interpretacji. Rekordery Odyssey i Atomos w swoich ustawieniach informują nas: w tej chwili (np. podczas nagrania) przyjmujemy sygnał FS7 s-log3 s-gammut3.cine. Tego typu informacja jest warunkiem zgodności obrazu zapisanego na kamerze z procesem zamiany danych 4K RAW w procesie zapisu na tych rekorderach (na pliki obrazowe typu DNxHD czy Prores). Wówczas to, co zapiszemy w logach na tych rekorderach, będzie spójne w charakterze z zapisem XAVC uzyskanym na kamerze. Inaczej mówiąc — wszystkie nasze LUT-y dla interpretacji czułości 2000 EI będą zgodne, bez względu na to, z którego źródłowego pliku je bierzemy.
Koniecznie trzeba w tym miejscu powiedzieć, że wyświetlacz na Odysseyu i oscyloskop znacznie ułatwiają ocenę uzyskanego obrazu podczas pracy. Jednak jest bardzo istotna uwaga: na monitorze i oscyloskopie widzimy interpretację RAW 4K do s-loga2, tak jak w przypadku wyjścia rekordera Sony AXS-R5z (interpretacja czułości 2000 EI / 6.0 E – diagram 3). Pomimo takiej interpretacji obrazu na wyświetlaczu, nagrywamy RAW Cinema DNG. Na wyjściu z rekordera Odyssey możemy uzyskać S-log2 lub sygnał z interpretacją LUT. Wówczas oscyloskop będzie nam pokazywał wartości wizji po LUT-cie.
Przechodzimy do Atomosa. Odnośnie procedury nagrywania w ProResie — jest dokładnie tak samo. Na wyświetlaczu interpretacja danych RAW 4K może być dokonana według naszego wyboru S-log3, S-log2 lub S-log. Do wyboru są również stosowne S-gamuty. Wyjście sygnału wizji będzie zawsze zgodne z naszym wstępnym wyborem bez Lut-ów (UWAGA: to może być zależne od wersji oprogramowania).
Dochodzimy już do korekcji barwnej. Interpretacja naszych plików Cinema DNG w Resolvie w zakładce Camera RAW nastepuje wg następującej procedury: RAWProfile — CiemnaDNG, Color Space — Blackmagic Desing, Gamma — Blackmagic Desing Film. Otwarcie tych plików nie jest już procedurą Sony RAW ani Blackmagic. Nasze pliki są teraz pozbawione jakichkolwiek metadanych. Nie mamy podstawowych informacji, co to było i jak to interpretować. W tym miejscu nie sprawdzą się również metody postępowania z plikami DNG pochodzącymi z kamer Blackmagic. Co z tego wynika? Otwarcie naszego pliku jest zobrazowane na diagramie 5.
Diagram 5
Nasz obraz jest ciemny, niedoeksponowany o jakieś 3-4 przysłony. Szarość 18% naszego testu znajduje się na około 9% IRE. Widzimy totalny brak pól testu poniżej pola odpowiadającego za szarości 9%.
W dalszej części następuje (z naszej strony) długi proces (nazwijmy go percepcyjno-kreacyjno-twórczy) polegający na uzyskaniu poprawnych rezultatów obrazowych. Diagram 6 obrazuje symulację naszych prób zmiany ekspozycji w programie i zapanowania nad wysokimi światłami w gammie Blackmagic Film.
Diagram 6
Sprawa się trochę komplikuje, gdy naszą referencją jest kamera z zapisem 4K XAVC-Intra z ustawieniami s-log3 z gamutem3.cine oraz z LUT-ami nadającymi charakter obrazowi podczas zdjęć. Uzyskanie takiej precyzji z RAW Cinema DNG będzie bardzo żmudne i trudne, nawet gdy jakimś cudem zarejestrowalibyśmy tablicę testową DSClabs ChromaDuMonde 24 lub X-rite. W dodatku w kontrolowanych warunkach oświetleniowych na wszystkich kamerach w celu lepszej weryfikacji rezultatów. Efekt i tak może być niezadowalający. Najwięcej kłopotów sprawi nam uzyskanie deklarowanych przez producenta 14 przysłon rozpiętości tonalnej (będzie nam zawsze brakowało tych ostatnich dwóch najciemniejszych) oraz brak balansu barwnego ciemnych partii obrazu.
Bardzo dobrym rozwiązaniem i praktycznie jedynym skracającym nasze kreacyjno–twórcze interpretacje jest skorzystanie z LUT-ów zamieszczonych na stronie firmy Convergent Design konwertujących CiemnaDNG do S-log2 i S-log3. LUT-y te również skorygują nasze pozorne niedoeksponowanie o 3-4 przysłony. W związku z tym nie będzie konieczne użycie suwaka ekspozycji w Resolvie. Rezultat tak zinterpretowanych RAW-ów DNG będzie zgodny z FS700RAW SQ.
Interpretacja zapisu DNG pochodzących z ATOMOS Shogun w Resolve jest tak samo pełna pułapek. LUT pożyczony od Odysseya w przypadku rejestracji RAW z kamery FS7 działa bardzo dobrze. Niestety ten zabieg podczas zapisu RAW z kamer Canona się nie powiedzie. Te dwie nagrywarki zupełnie inaczej zapisują i interpretują dane podczas zapisu. Szukanie pomocy na stronach Atomosa nie rozwiąże naszych problemów procedury technologicznej. W związku z tym pozostaje metoda kreacyjna lub skorzystanie z programu Canona, który pozwoli nam na prawidłową proceduralną interpretacją danych do canonowskich C-Log-ów .
Diagram 7
Na diagramie 7 mamy zobrazowaną próbę określenia, jaką rozpiętość tonalną wyciągniemy maksymalnie z tych wszystkich RAW-ów, CDNG i FS700 RAW. Jak widzimy, w światłach na górze nie udało się rozciągnąć trzech pól naszego testu tak, żeby odzyskać przeeksponowanie pola. W ciemnych partiach z ogromnym szumem ostatnich czterech pól uzyskaliśmy całościową rozpiętość tonalną naszej kamery 14EV. Użycie dobrego programu do odszumienia będzie tu niezbędne. Po zobrazowaniu niektórych problemów w tym tekście nasuwa się pytanie, co nam da zapis w RAW-ach? Skoro dane interpretujemy do obrazu w charakterystyce Log, a potem staramy się doprowadzić do pożądanego przez nas obrazu na ekranie kinowym lub TV?
Diagram 8
Popatrzmy na diagram 8 i naszą prostoliniową charakterystykę RAW. Widzimy, że przyrost natężenia światła jest zamieniany na dane, które wyrażamy liczbowo. Szczyt tej prostej to liczba 4096 czyli 12 bit. Gdy następnie porównamy to z charakterystyką Log i jej końcem określonym wartością 1024 (10 bit), to oznacza, że pozbyliśmy się 3072 danych. Pozbycie się tych danych nastąpiło w proporcjach sprytnie stworzonej do wizualizacji obrazu charakterystyki Log. Na diagramie te dwie wyrażone graficznie charakterystyki przecinają się w jednym punkcie. Ten punkt określa ilość danych uzyskanych z tablicy o współczynniku odbicia 18% (lub poziom wizji określony w %IRE czy mV). Nazwijmy to przecięcie punktem Zero. W charakterystyce log i RAW od tego punktu (Zero = 18%) w dół mieści się -8EV rozpiętości tonalnej. Inaczej mówiąc — na osiem przysłon mamy przydzieloną taką samą ilość danych dla tych dwóch charakterystyk, natomiast w górę od naszego punku Zero mamy +6EV. Różnica w ilości danych na jedną przysłonę w logu jest zdecydowanie mniejsza niż w RAW. Przyrost danych w RAW z każdą przysłoną rozpiętości będzie zawsze dwa razy większy, natomiast w logu przyrost będzie stały. Skoro ilość danych 18% jest identyczna, w tym obszarze między RAW a log nie będzie żadnych różnic w uzyskanym obrazie. Pojawi się ona natomiast od szarości w górę. W liniowej charakterystyce RAW mamy zdecydowanie większą ilość danych. W praktycznym zastosowaniu różnice będziemy widzieć w interpretacji obrazu, w którym występują bardzo jasne partie, znajdujące się w okolicy 87-93% IRE. Czyli na samym szczycie S-loga3 o bardzo małych różnicach w jasności. Np. mamy materiał, w którym nakręciliśmy chmury, gdzie występują owe wspomniane małe różnice w jasności. Podczas koloryzacji na materiałach pozyskanych z S-log3 XAVC będziemy próbowali nadać tym chmurom większy kontrast. Wtedy w tym miejscu pojawią się dziwne artefakty w postaci pasteryzacji. W przypadku RAW obraz będzie bez zarzutu z powodu większej ilości danych, które odgrywają kluczową rolę w wszystkich wartościach powyżej średniej szarości 18% naszych obiektów. Ten obszar (bardzo małe różnice w jasnościach w LOG) będzie bardziej elastyczny w procesie dużej ingerencji podczas koloryzacji oraz podczas dostosowania obrazu np. dla odwzorowań HDR, nasz materiał źródłowy jest 12 bit.
W tym miejscu musi również paść pytanie o przestrzeń dyskową. Do zapisu jednej godziny materiału w 4K XAVC-intra wymagane będzie tylko 128 GB; FS700RAW SQ wymaga już 514 GB, a RAW Cinema DNG aż 1,5 TB. Ta ilość danych w zapisie DNG skłania nas często do zastanowienia się czy na pewno 4K jest nam niezbędne przy finalnym projekcie HD? Zapis 2K RAW zredukuje nam ilość danych dwukrotnie, jednak z powodu mniejszej rozdzielczości ten zabieg zaowocuje dużo gorszą jakością uzyskanego obrazu w stosunku do nagranego materiału w plikach HD XAVC czy 4K XAVC. Przyczyna będzie leżała po stronie filtra antyaliazingowego (rozostrzającego) zainstalowanego w kamerze, który jest dostosowany do zobrazowania rozdzielczości 4K.
W przypadku rejestracji materiału w RAW-ach na FS7 zyskujemy bardzo niewiele, jeśli naszym celem nie jest obraz HDR. Materiały nagrane w RAW-ach z FS7 są zawsze separowane barwnie 4:2:2 tak samo jak XAVC. Jeżeli naszym zamysłem jest realizacja scen na green screenie i nie uwzględnimy czułości rekomendowanej dla zapisu RAW 1000 EI / 5.0 E, to możemy nieco rozminąć się z oczekiwaniami, co może być bolesne.
Decydując się na zapis RAW zawsze wykonajmy stosowne testy czułościowe pod kątem naszego projektu oraz przejdźmy całą ścieżkę postprodukcyjną do docelowego formatu, a użycie tablic referencyjnych uwolni naszych kolorystów od odpowiedzialności za niewłaściwą interpretację naszych RAW-owych wizji.