Z Andrzejem J. Jaroszewiczem, wybitnym autorem zdjęć filmowych, rozmawiamy o jego karierze, filmach, podejściu do świata i światła; o jego notatkach, przyjażni i wieloletniej współpracy z reżyserem Andrzejem Żuławskim.
Rozmowa i korekta: Redkacja FilmPRO
Poniższy tekst jest skrótem tekstu który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi zmianami zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu, tematyka o której piszemy nie straciła nic ze swojej aktualności.
Gdy rozmawiam z moimi studentami, mówię:„Słuchajcie, mam poważny problem egzystencjalny: zaplanowałem zajęcia na jakieś 20-25 lat. I nic mi się nie zgadza, bo jak dodam te 25 do moich 84, to wychodzi 109. Nie chcę rezygnować z planów, więc będę musiał je skomasować, ale to znaczy, że będę krócej spać, a lubię spać”.
Podobno pewien galernik, kiedy dożył 100 lat, dostał ułaskawienie z racji wieku. Nie przyjął go, twierdząc, że został skazany niesłusznie i chce zostać uniewinniony. Przez kolejne 7 lat wytrwale wiosłował, bo tyle zajęła sądowi stosowna procedura. Został uniewinniony i wtedy dopiero dumnie zszedł z galery.
Wszystkie zdjęcia z archiwum prywatnego Andrzeja J. Jaroszewicza, poza zdjęciami gdzie zaznaczono inaczej.
Sugerujesz, że praca galernika przedłuża życie? I że to też mój przypadek? [śmiech] Rzeczywiście, ta galernicza praca bardzo mi odpowiadała. Miałem piekielne szczęście: nie dość, że robiłem to, co mnie naprawdę bawi, to jeszcze mi za to płacili!
Jak się zaczęła twoja przygoda z filmem?
W XI klasie, tuż przed maturą, na dużej przerwie oglądałem sprzęt w sklepie Fotooptyka. Tylko oglądałem, bo pieniędzy na to nie było. Przyszedł facet, wyjął z torby Rolleifleksa 6 x 6 i zawołał kierownika. Pan Czesiek mówi: „Co pan mi tu pokazujesz? Takich tu nie sprzedajemy”. A on na to: „A może ma pan kogoś, kto się zna na tym aparacie, bo go dostałem, a nie wiem, jak funkcjonuje”. Ja wiedziałem! Z fotografii, z książek. Ręce mi się trzęsły, kiedy brałem tego Rolleifleksa. To był wtedy majątek. Dwuobiektywowy aparat, taki z „kominkiem”. Z góry się patrzyło. W dodatku nowy model, z wymienną optyką. Facet mówi: „To może byś zrobił zdjęcia? Potrzebuję zdjęć na ogólnopolską wystawę rolniczą”.
Aparat Rolleiflex – mat. prasowe
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Ut elit tellus, luctus nec ullamcorper mattis, pulvinar dapibus leo.
Który to był rok?
- Chwilę przed moimi 17 urodzinami. Ten człowiek powiedział, że ma zrobić zdjęcia: chłopi, konie, krowy, podorywki, zbiory – do lipca mają być gotowe, bo wystawa będzie w październiku. Czy mnie to interesuje? Oczywiście, że mnie interesuje! W dodatku dostałem za to pieniądze! Zaczął od kupienia 20 filmów 6 x 6, co już było niewyobrażalne… Dał mi równowartość dwóch pensji mojej mamy nauczycielki, żebym miał na taksówkę, kiedy będę fotografował. W ciągu dwóch tygodni zrobiłem mnóstwo zdjęć. Po drodze było jakieś święto, więc miałem dodatkowe 3 czy 4 dni zdjęciowe. Zużyłem wszystkie rolki. Facet przyjechał, zabrał je, wrócił za tydzień, dał mi 50 rolek i mówi: „Fotografuj tak, jak dotąd, to bardzo dobre zdjęcia”. Znowu zostawił mi pieniądze. Zaniemówiłem.
Zbliżała się matura. Tata chciał, żebym poszedł na politechnikę, mama myślała o medycynie, babcia z kolei chciała, żebym był biskupem. Ja chciałem być lotnikiem, ale komisja lekarska w Białej Podlaskiej stwierdziła, że jestem ślepy na prawe oko, i lotnictwo muszę wybić sobie z głowy.
Naprawdę?
Tak, na prawe oko widzę nieostro. Zawsze mówię, że skoro się okazało, że nie mogę latać, bo jestem ślepy, to zostałem operatorem [śmiech]. Ale do rzeczy: ten facet, tuż przed maturą, mówi: „Słuchaj, dałem twoje zdjęcia na Wydział Operatorski do Łodzi, bo mam tam znajomego asystenta. Bardzo się podobają, możesz zdawać do filmówki”.
Nieprawdopodobne.
Myślę sobie: fajnie, będę pracował w kinie, bo przecież operator puszcza filmy z projektora. Jak usłyszałem, że szkoła trwa 4 lata, to się bardzo zdziwiłem. Tyle trzeba się uczyć, żeby puszczać filmy? Z tą myślą pojechałem do Łodzi. Będę mieszkał u ciotki, będę miał dużo czasu. Co naprawdę robi operator, dowiedziałem się na egzaminie. Nie wiem, jak udało mi się zdać. Ale zdjęcia krów, koni, robotników, dobrze skopiowane na papierze 18 x 24, z ramkami, budziły respekt.
Poza tym ideowo były w porządku. I tak matołek z Białej Podlaskiej, który raz w życiu był w Warszawie, dostał się na pierwszy rok. Zaczęło się światowe życie w szkole filmowej. Była Honoratka [słynna łódzka kawiarnia – przyp. red.], były dziewczyny, były bale gałganiarzy… Ostatnią rzeczą, na jaką miałem ochotę, było uczenie się o sztuce sumeryjskiej. No i po pierwszym roku po prostu wyleciałem. Oblałem historię sztuki, a oblanie choćby jednego egzaminu na pierwszym roku oznaczało skreślenie z listy studentów. Ciotka – lekarka namówiona przez rodzinę wymówiła mi stancję, żebym wrócił do domu do Białej.
Daniel Szylit, drugi reżyser w wielu filmach, kolega bankietowicz ze SPATiF-u i Honoratki, mieszkał w tym samym domu, co Petelscy. Kiedyś przy wódeczce mu powiedziałem, że chyba wrócę do Białej Podlaskiej, bo nie mam pracy ani forsy, rodzina nie chce mi pomagać. Powiedział, że pogada z Petelskim, który zaczyna zdjęcia do „Ogniomistrza Kalenia”. Właściwie na złość producentom Petelski przyjął mnie do ekipy. Miałem być klapserem, niby asystentem, robić wszystko. Producenci wymyślili jednak coś, żeby mnie sprawdzić, a naprawdę – wyrzucić mnie z pracy. Kazali mi jechać do Mińska Mazowieckiego, do magazynu broni nietypowej, którą skonfiskowano bandom. Wtedy jeszcze grasowały bandy, w Baligrodzie, gdzie kręciliśmy, dwa razy nas ostrzelali.
Pojechałem do Mińska, jako jedyny argument mając przy sobie cztery darmowe bilety do kina (taki przywilej filmowców). Przyjechałem autobusem, wchodzę do komendanta milicji; zza biurka wita mnie przepiękna dziewczyna, więc zaniemówiłem. Przedstawiam się w końcu i mówię, że ja z filmu. A ona chichocze. Dlaczego ona się śmieje? Wszystko powiedziałem, że w sprawie broni, że bilety do kina, a ona cały czas się śmieje. W końcu mówi: „Jesteś czwarty, który tu przyjeżdża w sprawie broni. Najpierw był największy kierownik produkcji, potem jeszcze większy, potem zastępca dyrektora zespołów tych waszych filmowych, a mój szef powiedział: – Sp…”. Załamałem się. „To może chociaż do kina ze mną pójdziesz?” A ona na to: „Wiesz co, załatwię ci to”. Poszła do pokoju obok, wychodzi, otwiera te drzwi, za nią stoi oficer i mówi „Cho no tu, k…!”. Naprawdę! Idę do niego do pokoju, a on: „To co? Będziesz miał samochód? Bo tego mamy od pyty i trochę”.
„Na srebrnym globie” – zdjęcie z planu. Drugi z lewej Andrzej Jaroszewicz, skrajnie z prawej Andrzej Żuławski
Pierwszy raz dorosły człowiek mówił do mnie takim językiem. Okazało się, że mam przyjechać ciężarówką, bo do wzięcia są cztery olbrzymie skrzynie tej broni, ponad sto sztuk. Załatwiłem transport, wziąłem broń, jadę do Baligrodu na plan.
Przyjeżdżamy nad ranem, nie ma dla nas miejsca noclegowego, bo nikt nie wierzył, że przyjedziemy z tą bronią. Wszystko pozamykane. Zacząłem walić do drzwi jedynego domu, który mi się wydawał zamieszkały. Okazało się, że tam spał Petelski. Obudziłem go o 7 rano, a widziałem go wcześniej dwa razy w życiu. Mówię, że mam broń, ale nie bardzo wiem, co zrobić. I przepraszam, że budzę, ale jesteśmy tu od 4 rano, w samochodzie zimno, a nie mogę go zostawić, bo tyle broni… „Co ty pier…? Gdzie ta broń…?” Zrobił dziką awanturę. Potem byłem jedynym człowiekiem w ekipie, do którego Petelski nigdy nie krzyczał. A to był kawał chama. Ci, którzy mnie wysłali na tę drogę śmierci, nienawidzili mnie. Nikt nie wiedział, jak mi się to udało…
Potem zrobiłem następny film i kolejny. Miałem bardzo dobrą opinię, bo byłem pracowity jak wół, uczyłem się szybko, byłem równocześnie i klapserem, i asystentem. Dogadywałem się ze statystami. To były trudne czasy. Trafiali się zupełnie nieodpowiedzialni ludzie jako statyści. Ćwiczyłem wtedy boks i byłem bardzo szybki. Jak się ktoś stawiał, to wyrzucałem, a jak się mądrzył, to pytałem grzecznie: „Wolisz wyp… czy dać ci w mordę?”.
Ostro.
Na planie filmu „Błękitna nuta”. Po lewej Andrzej Jaroszewicz
Potem były cztery filmy, a gdy skończyłem współpracę, przypadkiem w Warszawie spotkałem na ulicy Jerzego Mierzejewskiego, który tymczasem został dziekanem. Wypytał, co robię i mówi: „Za dwa tygodnie masz być w Łodzi na egzaminach”. Mierzejewski kazał przyjąć moje papiery, bo było już po wszystkich terminach. Jako ostatni poszedłem do komisji, jakieś głupie pytania mi zadawali, trochę o filmach, trochę o historii sztuki, trochę miałem opowiadać, jak było przy „Ogniomistrzu Kaleniu”, czy Petelski mnie opieprzał. Oczywiście nie puściłem pary z gęby o moich przygodach. Wyszedłem, nie bardzo wiedząc, czy to był egzamin. Po 10 minutach wychodzi Mierzejewski i mówi: „Wracaj, zdajesz na drugi rok”.
Pamiętasz swoją pierwszą etiudę?
Może przez przypadek, a może nie, dostałem na II roku jako jeden z pierwszych Arrifleksa 2C i strasznie kombinowałem, jak go trzymać, żeby było łatwo. U Jahody mieliśmy ćwiczenie pt. „Światło i cień”. W szkole są schody na dół, zejście do piwnic. Wymyśliłem, że zrobię wejście z zewnątrz: najpierw wózek, jazda, potem zsiądę z tej jazdy i zejdę po schodach. Można było wyjść przez małe okienko. Chciałem komuś podać kamerę… To się nie udało, ale zrobiłem ujęcie z ręki, które dość przyzwoicie wyszło. Byłem sportowcem, co się bardzo przydaje, kiedy trzeba operować kamerą.
Potem znalazł mnie Williamson, student z Wielkiej Brytanii, który chciał zrobić dokument o młynarzu, garncarzu i kowalu. Wiedział, że jestem z Białej Podlaskiej, miał nadzieję, że tam będzie łatwiej znaleźć bohaterów. W wakacje zrobiliśmy ten film na szesnastce. A potem „Ucieczkę na Mazury”. Mieliśmy robić scenę pod Grunwaldem i wspomnienie o wojnie. Williamson wymyślił, że będziemy lecieli helikopterem nad lasami, nad polem, a jak pojawi się pomnik, usłyszymy tętent koni. Ale jak się ubecja dowiedziała, że Anglik chce wsiąść do helikoptera i zobaczyć Polskę z góry, to zatrzymali nam film. W efekcie zrobiłem ujęcie, ale z konia. Na jednym z werków siedzę na koniu z Arrifleksem 2C w ręku, jakby to była szabla. Tylko że koń przy pomniku skręcił i popędził ze mną 3 kilometry do wsi, bo okazało się, że o tej porze ma obiad. Nie można było go zatrzymać [śmiech].
Mój dyplom to krótkometrażowe „Odbicia”, które szwenkował mi Edek Kłosiński. Jak potem robił z Zaorskim „Uciec jak najbliżej”, to z kolei mnie poprosił o szwenkowanie. W tym filmie było ujęcie, w którym z kamerą przeskakiwałem z bagażnika samochodu do tramwaju. Większość zdjęć była z ręki, biegana, dość dynamiczna. Dowiedział się o tym Andrzej Żuławski. Przyjechał z Maćkiem Kijowskim, z którym byłem na tym samym roku za pierwszym pobytem w szkole. Krótko przedtem zobaczyłem w kinie „Trzecią część nocy” Żuławskiego. Przykuła mnie do fotela. Takiego filmu w życiu jeszcze nie widziałem! Nie podejrzewałem, że można tak kombinować, że można zbudować taki świat, niejednoznaczny, wciągający, prawdziwy, dotykalny. Obejrzałem film po raz drugi, a za trzecim razem bileterka wpuściła mnie już za darmo. Kiedy poszedłem na spotkanie z Żuławskim i Kijowskim, i usłyszałem, że oglądali materiały do „Uciec jak najbliżej”, a Żuławski spytał, czy chcę pracować przy jego filmie, myślałem, że zemdleję z wrażenia. Odparłem, że to będzie dla mnie zaszczyt i od razu poprosiłem o scenariusz. To poruszyło Żuławskiego i tak się zaczęła nasza długoletnia wspólna podróż.
W „Diable” z Żuławskim rozmawialiśmy raczej o rozwiązywaniu problemów technicznych. Np. jak zrobić długą jazdę w lesie bez układania jazdy, co zajęłoby pół dnia. Mówię: „Dobra, będę siedział na motocyklu związany z kierowcą, drogę każemy trochę wygracować, żeby nie było dziur, i pojedziemy”. To było możliwe, bo byłem piekielnie sprawny. Kamera Arri 2C nie jest znowu taka ciężka, mogłem ją trzymać jedną ręką.
Następny krok?
Potem było jeszcze lepiej. W „L’important c’est d’aimer” (Najważniejsze to kochać) z Romy Schneider i Klausem Kinskim Żuławski też chciał kamerę z ręki. Problem polegał na tym, że przez trzy czwarte zdjęć nie miałem pozwolenia na pracę we Francji. Facet ze związków zawodowych patrzył przez dwa tygodnie, co ten Polak robi innego niż mógłby zrobić Francuz, skoro Żuławski powiedział, że jeśli nie będzie Jaroszewicza przy kamerze, to przerywa film. Na planie był Walter Bal [znany francuski autor zdjęć – przyp. red.] i on dostawał pieniądze; na początku w ogóle nie dostawałem honorarium. Ten gość ze związków przekonał się, że ma to sens, dopiero kiedy zobaczył ujęcie, w którym z pierwszego piętra schodziłem tyłem po schodach przed aktorami i wyprowadzałem ich w plener. Druga karkołomna scena to jedna z pierwszych scen z Romy Schneider. Servais (Fabio Testi) wchodzi do domu. Zaczynamy przy drzwiach, Fabio z Romy idą korytarzem, wchodzą na schody. Jechałem na wózku kamerowym, a kiedy mnie mijali, wstawałem z jazdy i wchodziłem po schodach na pierwsze piętro, gdzie w pokoju była dalsza część sceny. W montażu jest tylko wejście po schodach do góry, ale cała scena była zrobiona w jednym ujęciu. Żuławski postanowił, że tak jak w „Diable” będziemy kręcić całe sceny w jednym ujęciu – opowiadać w czasie rzeczywistym. Kamera ma widzieć najważniejszą część sceny. Ale ma być wrażliwym okiem: jeśli ktoś się wstydzi, jeśli chce coś ukryć, to nie zaglądam mu w twarz. Kamera musi reagować emocjonalnie na wydarzenia, ale do tego potrzebna jest kompletnie inna narracja aktorska, dynamika zamknięta w czasie, rytm, który wynika z akcji, a przede wszystkim z emocji aktorów. I to ma zobaczyć kamera. Żuławski zawsze robił próby z kamerą. W „Diable”, w „Najważniejszym…”, w „Possession”, nawet w „Na srebrnym globie”, gdzie kamera jakby latała. Były próby, ale bywało też tak, że aktorzy potem grali zupełnie inaczej.
Czyli kamera szła za emocjami a nie za inscenizacją?
Właśnie! Na tym polegała kamera z ręki. Na mądrym przekazywaniu emocji.
Wielki montażysta Walter Murch mawia, że na pierwszym miejscu w filmie są emocje. Jeśli kamera idzie za emocjami, nie ma znaczenia, co było zaplanowane.
Tak. Plan się nie liczy. Tym bardziej, jeśli opowiadamy w czasie rzeczywistym: jesteśmy wtedy uczestnikami, jesteśmy obecni jako widzowie. Nie przyglądamy się, ale wchodzimy w środek akcji.
Czy w tej współpracy dużo było elementów zaskakujących? Trudnych? Nieprzewidywalnych?
Żuławski był niepokorny nawet wobec siebie. Czasem robił wariant sceny, którą już bardzo precyzyjnie zaplanowaliśmy. Przy „Błękitnej nucie” zostawaliśmy po zdjęciach, żeby omówić następny dzień. Bywało, że po omówieniu wszystkiego Andrzej mówił: „Wiesz, nie wiem czy tak będzie dobrze. Zrobimy odwrotnie”. „Ale dlaczego?” „Nie wiem, zróbmy tak”. To było intrygujące i zmuszało do wysiłku, do kreatywności. Szybko się nudzę, jak coś jest łatwe, przestaje mnie bawić. Przy Żuławskim trudno było się nudzić. Miał szalone pomysły. Przy „Diable” trochę się odważyłem: „Andrzej, może już czas schować młotek, bo bijesz widza po łbie”.
Jak przygotowujesz się do filmu?
Do dzisiaj mam zwyczaj czytania scenariusza najpierw emocjonalnie. Staram się zapomnieć, że jestem operatorem. Czytam tekst, starając się wejść w świat, o którym czytam. Chcę wyobrazić sobie to, o czym do mnie piszą i co to jest fabularnie, ale przede wszystkim emocjonalnie. Co mogą czuć bohaterowie? Nie chcę wiedzieć, kto gra. Wyobrażam sobie, że to prawdziwe życie. Staram się zrozumieć prawidła, jakimi rządzi się ten świat i wyobrazić sobie siebie tam w środku. Przy drugiej lekturze analizuję sceny. Próbuję je wizualizować, mniej emocjonalnie, bardziej racjonalnie. Po przeczytaniu „Diabła” spytałem reżysera, jak on to widzi. Czego mogłem nie doczytać? Nawet jeśli to nie jest autorski scenariusz, to reżyser ma swój punkt widzenia, inne oko, inne doświadczenie. To dobrze funkcjonuje. Bardzo precyzyjnie notuję odpowiedzi.
W trakcie rozmowy?
Tak. To istotne, bo pamięć jest zawodna, podlega machinacjom gustu. Coś co mi się bardziej podoba, zostaje, coś co mniej – umyka. Dlatego notuję zwłaszcza rzeczy, które są wbrew moim oczekiwaniom. Propozycję kręcenia „Błękitnej nuty”, filmu o Chopinie, dostałem po „Borysie Godunowie”, po zawale. Nie przypuszczałem, że Żuławski będzie na tyle nierozważny, żeby facetowi, który dostał zawału przy poprzednim filmie, proponować robienie zdjęć, w dodatku z niemal identycznymi zadaniami. Ale tak się stało. Kazał mi czytać scenariusz. O Georges Sand coś słyszałem, o Delacroix też, ale pamiętałem wtedy tylko jeden obraz, „Wolność wiodącą lud na barykady” [śmiech]. Pierwsza rozmowa z Żuławskim, mówię: „Nic nie wiem!”. „To się ucz”. Spotkaliśmy się w Paryżu, posłał mnie do Luwru, kazał przeczytać pamiętniki Delacroix’a, nauczyć się cech różnych utworów muzycznych. Tak jak przy innych filmach, miałem notatki dotyczące rozmieszczenia lamp, charakterystyki światła, swoich przemyśleń… Na przykład tutaj mam notesik z filtrami z „Błękitnej nuty”. Strona z notesika: „Fryderyk Chopin (Janusz Olejniczak) – chory geniusz powoli umiera, ale jego muzyka staje się coraz bardziej przejmująca i piękna. Podkreślić bladość twarzy, make-up chłodny, zrobić testy. Filtry na światło minus czerwony ½, plus green i ¼ CTB. Odblaski z dołu poniżej brody podkreślają chorobliwie podkrążone oczy plus make-up”. Dochodziła do tego muzyka. Dokumentacja przed zdjęciami obejmowała znalezienie definicji i sensu pozamuzycznego różnych utworów, ponieważ moja teoretyczna wiedza muzyczna była niemal żadna. Sens pozamuzyczny, którego szukałem, to tempo, rytm, zmienność czy jednolitość brzmienia, barwa, skojarzenia, które pomagały w myśleniu o obrazie. Chyba mi dobrze poszło, bo ostatecznie na ten temat napisałem pracę doktorską. Notowałem, wciągałem do rozmowy Janusza Olejniczaka, słuchałem Chopina, a z tym było ciężko. Dopiero Janusz, grający Chopina po męsku (moje określenie na prywatny użytek ignoranta), pozwolił mi odczuć tę muzykę. Ta wiedza pomogła w podjęciu decyzji o zmianie kontrastu i pogłębieniu cieni w scenie 37 – „Etiuda Rewolucyjna”. Kiedy się pracuje z takim facetem, jak Żuławski, trzeba się wsłuchiwać, co mówi aktorom. Podsłuchiwałem. Andrzej nigdy nie ukrywał swoich zamierzeń, ale nie wszystko mówił. To był magik. Ze mną rozmawiał dość prosto, staraliśmy się ustalić pewne kryteria. Bardzo często brał kamerę i przez kamerę próbował, bo chodziło o to, żeby aktorzy się wyzwolili. Na próbach się przyglądałem, czego wymaga od aktorów, bo to mi mówiło o rytmie, tempie, do czego on dąży w scenie. Czasami scenę robiliśmy w trzech dublach, które były kompletnie inne. Aktorzy mówili w innym rytmie. Andrzej rzadko przerywał, a jeśli już to po to, żeby było szybciej, energiczniej albo z większą werwą. Często mówił: „Nudzę się, nudzę”.
Czy to znaczy, że trzeba było przygotować oświetlenie sceny do grania 360 stopni?
W większości wypadków starałem się tak robić. W ogóle uważam, że należy wykorzystywać światło zastane. Z Andrzejem było to dość proste, bo on myślał w podobny sposób.
Rozumiem, że dotyczyło to wszystkiego: aktorów, scenografii, inscenizacji…
Tak, łącznie ze światłem, z tym, co zobaczymy w tle i w relacji do tego, co zrobią aktorzy. Nie uważam, że tzw. ładne foty mają jakiś sens. Obraz w filmie czasami robimy źle skomponowany, czasami brudny, brzydki. Bo ma funkcjonować jako nośnik treści. To podstawowe pytanie: jaki to świat? Jaki to dzień w tym świecie? Nie mogę go tak samo sfotografować, w tym samym świetle. Na tym polega kino. Sprzedajemy emocje. Brzydkie słowo – „sprzedajemy”, ale taka jest prawda. Cała sztuka na tym polega. Jeśli nie ma emocji, jeśli widz nie odbierze emocjonalnie filmu, nie ma filmu. A że to jest zrobione na dobrym obiektywie, na dobrej kamerze… To nie ma żadnego znaczenia. Dlatego nie lubię tych najnowocześniejszych obiektywów, które dają cybernetyczny obrazek. Studentom powtarzam, że kamera, obiektywy, te wszystkie nasze zabawki to tylko narzędzia. Trzeba się nauczyć używać ich na różne sposoby. Nie ma jednej receptury, ale trzeba wiedzieć i widzieć, że obiektywy mają duszę, każdy rodzaj obiektywu ma swój bokeh, tę specyficzną nieostrość, głębię. Wszystko ma wpływ na odbiór rzeczywistości przez widza. Po to fotografujemy, filmujemy. Za każdym razem opowiadamy inną historię, i jeśli operator każdorazowo robi takie same obrazki, to należy kopnąć go w tyłek. To może ładnie wygląda, ale nie niesie filmu.
Zdjęcie „Panoramiczne” z planu filmu „Błękitna nuta”, wraz z notatkami o poziomie natężenia światła (z prawej, przy oknie)
Czy wszystkie ustawienia skrupulatnie notujesz w zeszycie?
Nie każde. Raczej złożone. Robię notatki przede wszystkim, kiedy istnieje niebezpieczeństwo, że będziemy coś dokręcali. Uważam, że nawet w czasach cyfrowej techniki należy robić dokładne notatki: kontrast, ustawienie świateł. Odtwarzanie tego na podstawie obrazu na monitorach trwa o wiele dłużej. Wolę pracować szybko. Jeśli mam notatki, rysunki: tam była jedna lampa, druga, trzecia, powrót do właściwych ustawień jest błyskawiczny. Proszę bardzo: [A.J. wyjmuje zdjęcia z zielonej teczki – przyp. red.] to polaroidy, które robiłem w trakcie zdjęć do „Błękitnej nuty”. Sklejone polaroidy, tworzące jakby panoramiczne zdjęcie wnętrza, żeby wiedzieć, jaka przysłona była w różnych miejscach scenografii. Po dwóch tygodniach się okazało, że musimy powtórzyć scenę w tym świetle. Gdybym nie miał tych notatek, byłaby porażka.
Jak w praktyce wygląda szukanie właściwego sposobu opowiedzenia jakieś historii?
Trochę nie lubię o tym gadać, a poza tym przy każdym filmie z każdym reżyserem jest inaczej… Z Żuławskim miałem pewną metodę. Porozumiewaliśmy już właściwie na zasadzie haseł. Czasami oglądaliśmy jakieś filmy. Np. za pierwszym razem, kiedy przyjechałem do Francji, kazał mi obejrzeć „Łowcę androidów” (Blade Runner), „Dziką bandę” (Wild Bunch) i kilka innych rzeczy. Mówił o nich rzeczy inne niż odebrałem, wskazywał inspiracje. Ale trzeba było pamiętać o czymś jeszcze. Żuławski kiedyś powiedział, że pierwsze dwa dni idą na śmietnik, bo kręcimy poprzedni film, coś, co tam było dobre.
Piękne.
Dlatego pierwsze dni to szukanie. Przychodzą nowi ludzie, wszystkie elementy się składają i tworzy się zupełnie inna rzeczywistość. Tak było przy „Błękitnej nucie”. Szukaliśmy, choć cała dokumentacja była zrobiona. Szukamy miejsca do nakręcenia sceny. Może tu? W scenariuszu jest salon, ale w salonie światło jest do bani. Lepsze światło jest na piętrze, ale tam jeszcze nie ma dekoracji, jest tylko zagracony korytarz. Andrzej mówi: „Niech będzie widać kawałek korytarza”. Potem się okazało, że nie może tak być, bo to późniejsza scena, powinno być już po remoncie… A to, że się robi poprzedni film, jest ewidentne, bo to odruch. Strasznie się boję pierwszych dni zdjęciowych, bo nie ma nic gorszego niż zrobienie błędów w czasie pierwszych dni. Potem się to ciągnie i trudno się od nich uwolnić.
Jak wyglądała wasza współpraca przy filmie „Borys Godunow”?
Ten film był fascynujący i trudny: po pierwsze film, po drugie – opera, po trzecie – aktorzy, którzy grają. Myślę, że to dla Andrzeja było strasznie trudne, bo zmuszał artystów operowych do grania w sensie aktorskim na najwyższym poziomie… W tym filmie był taki problem: gdzie kończy się teatr, gdzie zaczyna się rzeczywistość? Robimy film, który zaczyna się pokazaniem przedstawienia teatralnego, ale to przedstawienie jakby wychodzi w życie… To jest prawie tu i teraz. „Godunowa” lubię bardzo, ale metoda, którą Andrzej zastosował, nie do końca mi odpowiadała. W tym filmie, śpiewanym, starałem się dążyć do takiej kompozycji (np. gdy Borys śpiewa przyparty do ściany), żeby było niewielkie przekadrowanie… Z Żuławskim ustaliliśmy taki punkt widzenia i nazwaliśmy go złoto-błoto. Monochromatyczny lud i początek cały praktycznie czarno-biały, a potem kolorowa reszta. To wszystko generowało obraz świata, który rozszerzał się na obraz świata współczesnego. Czyli opera – przedstawienie teatralne – jako obraz dzisiejszej rzeczywistości. Trochę historii, Sowieci, my, ludzie z zewnątrz, bogaci, biedni… Złoto i błoto. Łączenie tych światów było dość trudne po moim zawale [w trakcie zdjęć do „Borysa Godunowa” – przyp. red.]. Zdjęcia kończył operator kamery Pierre-Laurent Chénieux. Polską część filmu sfotografował bardzo dobrze. Została zgodnie z zamiarem oddzielona stylistycznie. Jeśli chodzi o rodzaj obrazu, kadrowanie, jest trochę inna, bo to inny wymiar, inny świat.
Który z filmów był największym wyzwaniem?
„Na srebrnym globie”, bo to pierwszy film, w którym robiłem zdjęcia u Żuławskiego, a nie tylko stałem za kamerą, jak wcześniej. Robiłem i zdjęcia, i kamerę, bo mieliśmy kilku operatorów, których Andrzej nie polubił. Andrzej był przyzwyczajony do mojej pracy z kamerą bo… była inna. Nie będę się chwalił, można o tym przeczytać choćby w wywiadzie-rzece z Żuławskim. Amerykańcy dziennikarze go pytali, jak to zrobił, a on na to: „Nie ja zrobiłem, tylko Jaroszewicz. To geniusz”. Oczywiście to przesada, natomiast on tak powiedział, bo kamera się nie trzęsła, była płynna. W imieniu widza jesteś mądrym, wrażliwym oglądaczem sceny. Oglądasz scenę subiektywnie, ale ta subiektywizacja jest subiektywizacją Żuławskiego, potem moją, potem wszystkich dokoła. Oko musiało być we właściwym miejscu. Czy było zawsze? Pewnie nie. Ale dzięki temu, że kamera była z ręki, w większości wypadków w kolejnych dublach się nie powtarzała. Za każdym razem było trochę inaczej, ponieważ trochę inaczej działa się scena… Trochę może jestem niesprawiedliwy, ale uważam, że to najlepszy film, jaki w życiu wykonałem.
Co chciałbyś powiedzieć młodym operatorom, którzy będą czytać ten tekst?
Mam szczęście robić w życiu coś, co mnie fascynuje. Jednak jest pewna smutna rzecz, którą zrozumiałem dość późno. Przez to, że filmy były dla mnie tak ważne, straciłem dużą część rzeczy może najważniejszej: życia rodzinnego. Mojej obecności w rodzinie. Zaczęło mi to doskwierać jakieś 15–20 lat temu. Pamiętam różne rzeczy, które się działy na planie, a nie pamiętam ważnych wydarzeń z życia dzieci, o których opowiada mi żona. Z perspektywy czasu światowe życie, którego łyknąłem, może nie było tego warte. Gdybym miał rozmawiać z młodymi ludźmi, to bym powiedział, żeby się zastanowili. Filmy są ważne. Ale czy najważniejsze? Trzeba znależć balans.
Kiedyś od Ewy, mojej żony, dostałem plakietkę z napisem: „Relax, it’s only a movie”. Niech to będzie pointa naszej rozmowy.
Post scriptum – od redakcji: Po zdjęciach w Mongolii ekipa kręcąca „Na srebrnym Globie” zostawiła dla potomnych list z informacją w kilku językach o tym, że w tym miejscu powstawał film.
Autor zdjęcia Stefan Kurzyp, skan i postprodukcja Andrzej Jaroszewicz.