Wybitna montażystka Ewa Różewicz, która wśród swoich filmów ma tak interesujące filmy fabularne jak: „Balanga” łukasza Wylężałka, „Łagodna” Mariusza Trelińskiego, „Gry uliczne” Krzysztofa Krauzego, „Generał Nil” Ryszarda Bugajskiego, a także dziesiątki filmów dokumentalnych, w rozmowie z Andrzejem Bukowieckim analizuje montaż głośnego filmu Francisa Forda Coppoli „Rozmowa”.
Rozmowa (sic!): Andrzej Bukowiecki
Poniższy tekst jest skrótem tekstu, który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi zmianami zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu, tematyka, o której piszemy, nie straciła nic ze swojej aktualności.
Dewizą posępnego samotnika Harry’ego Caula (Gene Hackman) – wysokiej klasy specjalisty od podsłuchów i nagrywania ukrytymi mikrofonami – jest wykonywanie zleceń bez wnikania, co się za nimi kryje. „Chcę mieć tylko dobre nagranie” – mówi do jednego ze współpracowników. Usłyszane przez Caula w nagranej na zatłoczonym placu w San Francisco rozmowie dwojga młodych ludzi zdanie: „Zabiłby nas, gdyby miał okazję” budzi w nim poczucie odpowiedzialności moralnej za to, co robi. Tym większej, że jest katolikiem i ciąży mu na sumieniu śmierć trzech osób, która nastąpiła w wyniku podjęcia się przezeń jednego z wcześniejszych zadań. To było w Nowym Jorku. Po tamtych wydarzeniach przeniósł się do San Francisco. W obawie o życie inwigilowanej pary Caul zabiega o kontakt ze zleceniodawcą nagrań, o którym wie tylko, że jest dyrektorem dużej korporacji. Prowadzi też trudne pertraktacje z jego asystentem. Tymczasem taśmy zostają podstępnie wykradzione Caulowi, który następnie wykrywa, że w pokoju hotelowym, gdzie – jak podejrzewa – ma stracić życie tamtych dwoje, istotnie dochodzi do morderstwa, ale to oni zabijają dyrektora. „Dyrektor zginął w wypadku” – głosi wersja oficjalna. Caul dowiaduje się od tajemniczego rozmówcy w telefonie, że ma nie wracać do sprawy i że jest podsłuchiwany. Nadaremnie demoluje mieszkanie w poszukiwaniu mikrofonu. Zrezygnowany, oddaje się swemu hobby: graniu muzyki jazzowej na saksofonie. To brutalne, spłaszczona treść filmu. Podajemy ją tylko gwoli przypomnienia treści.
„Rozmowa”, kadr z filmu. Na zdjęciu Gene Hackman jako Harry Caul – mat. prasowe Paramount
Gdy przed pięćdziesięcioma niemal laty film ten wszedł na ekrany amerykańskie, słyszano w nim podzwonne świeżej wówczas afery Watergate, również podsłuchowo-nagraniowej, która zmusiła Richarda Nixona do opuszczenia fotela prezydenta Stanów Zjednoczonych. Na dowód przytaczano scenę, w której na ekranie telewizora migają obrazy związane z Watergate i towarzyszy im komentarz dotyczący tej afery. Oto co zwolennikom takiej interpretacji odparł [w wypowiedzi dla francuskiego pisma „Ecran”, cytowanej za „Filmem na Świecie”, nr 2 z 1992 r.] sam Francis Ford Coppola, autor oryginalnego scenariusza, reżyser i producent filmu: „Aby nakręcić tę scenę, musieliśmy wykupić prawa do jakiegoś telewizyjnego programu. […] Najbardziej praktyczne, bo najtańsze, w takich przypadkach są wiadomości telewizyjne. Zatem zakupiliśmy taśmę z wiadomościami, w których oczywiście mówiono o Watergate. Nawet o tym nie wiedzieliśmy […]”. Widzom i krytykom wszakże wolno doszukiwać się w każdym filmie politycznego drugiego dna, bez względu na intencje deklarowane przez twórców. Nawet abstrahując od Watergate, w odniesieniu do „Rozmowy” taka postawa odbiorcza również wydaje się zasadna. Na ekranie nie mówi się tego wprost, ale wyczuwa się, że niektóre postaci, np. dyrektor korporacji, są powiązane ze światem polityki. W końcu ostrzeżeń, jakie usłyszy Harry Caul od asystenta dyrektora: „Niech pan się w to nie miesza, te taśmy są niebezpieczne”, nie rzuca się, kiedy chodzi o nieznaczące osoby. A już na pewno można, w związku z „Rozmową”, mówić o ludziach biznesu. Odbiorcom filmu, pochłoniętym w ślad za Caulem dociekaniem, co kryje rozszyfrowywany przez niego, zagłuszony wielkomiejskim gwarem fragment nagrania ze zdaniem: „Zabiłby nas, gdyby miał okazję”, umyka inna, z pozoru nieistotna kwestia dialogowa. Oto po śmierci dyrektora, który rzekomo padł ofiarą wypadku, a przypomnijmy, że był to dyrektor korporacji, dziennikarz zadaje pytanie: „Kto będzie mieć kontrolny pakiet akcji?…”.
Twórczy wariant „Powiększenia”
Mimo mniej lub bardziej uzasadnionych konotacji politycznych film Coppoli jest raczej thrillerem psychologicznym o ambicjach filozoficznych. Po premierze natychmiast dostrzeżono w nim podobieństwo do „Powiększenia”. Harry Caul, wielokrotnie odsłuchując, czyszcząc i filtrując zagadkowe nagranie magnetofonowe, wykonuje działania analogiczne do tych, które z odbitką fotograficzną przeprowadza Thomas z arcydzieła Antonioniego. Obaj mają ten sam cel: rozwikłanie tajemnicy, dotarcie do prawdy. Obaj przekonują się, że tajemnica może pozostać tajemnicą, a prawda – wymykać się możliwościom poznania jej przez człowieka, aczkolwiek zakończenie amerykańskiej „Rozmowy” jest bardziej racjonalne od finału europejskiego „Powiększenia”. W przytaczanej już wypowiedzi Coppola nie odżegnuje się od związków swego filmu z „Powiększeniem”, a na ekranie naprowadza widza na ten trop, nie tylko ukazując odsłuchiwanie nagrań w taki sposób, żeby budziło skojarzenia z powiększaniem zdjęć w ciemni Thomasa. W długim, powolnym najeździe kamery z lotu ptaka na tłumny plac w San Francisco, rozpoczynającym „Rozmowę” i stopniowo koncentrującym uwagę widza na Harrym Caulu, przez chwilę swoją osobą stara się go zainteresować uliczny mim. To wyraźna aluzja do grupy pantomimicznej z „Powiększenia”, która gra w tenisa wyimaginowanymi rakietami i wyimaginowaną piłeczką. W ostatniej scenie Thomas podnosi z ziemi i odrzuca mimom tę niewidoczną piłeczkę. Daje w ten sposób do zrozumienia, że po swojej dziwnej przygodzie fotograficznej akceptuje prawdziwość także tego, co nienamacalne i nieuchwytne w drodze pozornie obiektywnej rejestracji mechanicznej, w jego przypadku – za pomocą obiektywu. W innym miejscu „Rozmowy” Coppola nie pozostawia już żadnych wątpliwości, że powołuje się na „Powiększenie”, każąc Caulowi, podczas odtwarzania nagrań, przyjrzeć się zdjęciu podsłuchanej pary.
Mały wielki film
Ze wszystkich swoich filmów Coppola najwyżej ceni właśnie „Rozmowę”, chociaż ten skromny, kameralny obraz, bez wielkich nazwisk w obsadzie poza Hackmanem, daleko odbiega od dwóch głównych, niezwykle widowiskowych dzieł kojarzonych z nazwiskiem amerykańskiego reżysera o włoskich korzeniach – trylogii „Ojciec chrzestny” (traktowanej jako jedno dzieło, przy czym chodzi tu jednak przede wszystkim o część pierwszą, najlepszą) i „Czasu Apokalipsy”. Właściwie każdy projekt filmowy Francisa Forda Coppoli był, niezależnie od ewentualnego potencjału komercyjnego, bardzo ambitny. Taki charakter miała też od początku, czyli od drugiej połowy lat 60. XX w., kiedy powstawał scenariusz, „Rozmowa”. Przy czym tym razem chodziło – w amerykańskich warunkach! – o film zdecydowanie niekomercyjny, artystyczny, autorski, trudny w odbiorze, stylistycznie nawiązujący do kina europejskiego, którego wpływy widać nie tylko w nawiązaniach do „Powiększenia”. Coś z klimatu innego filmu Antonioniego – „Nocy” – ma w sobie scena nocnego sam na sam Caula z call-girl. Kilka innych scen zdradza fascynację Coppoli kinem Roberta Bressona, do której twórca „Rozmowy” otwarcie się przyznaje: „Zawsze podziwiałem jego sposób pokazywania postaci, która idzie, wchodzi po schodach, otwiera drzwi itd. i to wszystko jest interesujące! Widać to też u Antonioniego” – mówi Coppola we wspomnianej wypowiedzi dla pisma „Ecran”. W „Rozmowie” łatwo odnajdziemy takie wejścia po schodach czy otwieranie drzwi – i bez wątpienia nimi też będziemy zainteresowani. Bresson odzywa się ponadto w grze aktorskiej, zwłaszcza Hackmana, ale i Forda. Jest to gra maksymalnie powściągliwa, dopasowana do chłodnego klimatu całości, w której sceneria sprawia celowo wrażenie sterylnej, nieprzyjaznej, warstwa dźwiękowa, włącznie z muzyką Davida Shire’a – choć niezwykle istotna – należy do raczej dyskretnych, wyciszonych, a żadne ozdobniki wizualne, efekty, wyszukane zabiegi formalne nie zakłócają precyzyjnej narracji i intelektualnego, filozoficznego przekazu „Rozmowy”. O europejskości filmu Coppoli świadczy też to, co nas tu najbardziej interesuje i o czym rozmawiamy poniżej z Ewą Różewicz: MONTAŻ. Jest on – generalnie – niespieszny, oparty na długich, nierzadko statycznych ujęciach. Pod hasłem montaż (film editing) w napisach czołowych „Rozmowy” figuruje Richard Chew, przyszły montażysta m.in. „Gwiezdnych wojen” (1977) George’a Lucasa, które przyniosły mu Oscara. Asystentką montażu (assistant editor) „Rozmowy” była Julie Zale. Wydaje się jednak, że kluczową postacią był tu sławny montażysta i operator dźwięku Walter Murch, zdobywca trzech Oscarów: za dźwięk w „Czasie Apokalipsy” Francisa Forda Coppoli oraz za montaż i dźwięk w „Angielskim pacjencie” Anthony’ego Minghelli. Murch jest autorem błyskotliwej książki o montażu filmowym – „W mgnieniu oka” (wyd. polskie: Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2006). W czołówce „Rozmowy” nazwisko Murcha znajdziemy pod następującym szyldem: supervising editor (montażysta nadzorujący), sound montage (montaż dźwięku) & re-recording (przegranie i miksowanie dźwięku). W wywiadzie dla pisma „Positif” Murch tłumaczył zastąpienie zwyczajowej nazwy sound editor swego rodzaju neologizmem sound montage (znaczącym to samo: montaż dźwięku) unikiem przed związkiem zawodowym montażystów, którego nie był członkiem. Co ciekawsze, z uwagi na napięte terminy produkcyjne, „Rozmowa” była montowana na bieżąco, w trakcie zdjęć do filmu, na ogół bez udziału Coppoli, pochłoniętego już realizacją „Ojca chrzestnego II”. Przy montowaniu ostatecznej wersji reżyser oczywiście był obecny.
Sukces raczej artystyczny
Nic dziwnego, że przy tak ambitnych założeniach „Rozmowy”, Coppola nie mógł przez wiele lat zdobyć funduszy na realizację bodaj najbardziej europejskiego ze swoich filmów. Ruszył z nią dopiero po zawrotnym sukcesie kasowym pierwszego „Ojca chrzestnego”. Mógł teraz pozwolić sobie na porażkę finansową. Z drugiej strony wiedział, że musi pogodzić w „Rozmowie” aspiracje artystyczne z koniecznością nakręcenia filmu mimo wszystko atrakcyjnego przynajmniej dla części amerykańskiej widowni, co mu się udało. „Rozmowa” nie zrobiła furory w kinach. Za to na festiwalu w Cannes w 1974 roku zdobyła Złotą Palmę i Nagrodę Jury Ekumenicznego. Niespełna rok później przyszły kolejno: cztery nominacje do Złotych Globów (najlepszy film, najlepsza reżyseria, najlepszy scenariusz, najlepszy aktor – Gene Hackman), trzy nominacje do Oscara (najlepszy film, najlepszy scenariusz oryginalny, najlepszy dźwięk) oraz dwie BAFTY – Nagrody Brytyjskiej Akademii Filmu i Telewizji (najlepszy montaż, najlepsza ścieżka dźwiękowa) i trzy nominacje do tego trofeum (najlepsza reżyseria, najlepszy scenariusz, najlepszy aktor – Gene Hackman).
Co dwie głowy to nie jedna
Dlatego dwie: jedna – praktyczna, montażystki Ewy Różewicz, druga – teoretyczna, czyli mnie – krytyka filmowego, zasiadły do oglądania i zanalizowania, głównie pod kątem montażu, „Rozmowy” Francisa Forda Coppoli. Przedstawiamy rozmowę o „Rozmowie”.
Francis Ford Coppola i Gene Hackman na planie filmu „Rozmowa” – mat. prasowe Paramount
Czy można w jednym zdaniu odpowiedzieć na pytanie, o czym jest „Rozmowa”?
Dla mnie odpowiedź nie stanowi problemu. „Rozmowa” opowiada o samotnym człowieku, Harrym Caulu, dla którego zawód pluskwiarza jest ogromnym ciężarem. Ciąży na nim sprawa, która zakończyła się śmiercią trzech osób i zmusiła go do opuszczenia Nowego Jorku. Domyślamy się, że Caul jednak jakoś tę sprawę zamknął w sobie, a kolejne zlecenia podsłuchowe przyjmował i wykonywał chłodno, bez zastanowienia. Ale zadanie, jakie na naszych oczach wykonuje w filmie, sprawia, że odżywają jego dylematy moralne. W „Rozmowie” Coppola stawia pytanie czy inwigilacja jest etyczna. Dla Caula odpowiedzią negatywną będą fatalne następstwa podsłuchiwania pary na placu. Czyli praktycznie wszystko, co wydarzy się na ekranie.
Podsłuchiwanie i nagrywanie z ukrycia dwojga młodych ludzi przez ekipę Caula widzimy w początkowej sekwencji filmu. Co pani o niej powie?
Unikałabym analizowania jej oddzielnie, a to dlatego, że umieszczona w całości na początku filmu aż do końca powraca we fragmentach, czasem w obrazie i dźwięku, czasem w samym dźwięku. Jest montażowym jądrem, kręgosłupem, fundamentem „Rozmowy”. Każdy powracający fragment nabiera innego znaczenia zależnie od kontekstu, w jakim zostaje użyty. Jakże wymowna jest scena, w której słowa współczucia podsłuchanej dziewczyny pod adresem śpiącego na ławce kloszarda towarzyszą obrazom ukazującym Caula przed zaśnięciem. Przypuszczam, że tej zbitki nie było w scenariuszu, narodziła się zapewne na stole montażowym. Zastanawiające, że pod względem estetycznym sekwencja podsłuchu odbiega od pozostałych. Tamte są wystudiowane, ta zaś jest utrzymana w konwencji filmu dokumentalnego, co widać w celowym chaosie inscenizacji i montażu.
Tak, to jest paradokument. Najlepszy dowód, że o ile autorem zdjęć do sekwencji wystudiowanych, jak je pani nazwała, czyli do większości filmu, był Bill Butler, o tyle podsłuch filmowano pod operatorską wodzą Haskella Wexlera, który miał duże doświadczenie w kinie dokumentalnym. Na potrzeby „Rozmowy” użył ukrytych kamer. Na stół montażowy trafiły kilometry nakręconego materiału. Co więcej, część dialogów i efektów dźwiękowych w tej sekwencji to setki nagrane na planie mikroportami, jak w dokumencie. Słychać autentyczne zakłócenia, spowodowane przez nadajniki radiowe na dachach budynków. Nagrania te zostały zmiksowane z dialogami zarejestrowanymi na płasko w miejscu podobnym do tego, które widzimy na ekranie, tyle że cichszym, spokojniejszym i wolnym od zakłóceń.
Dobrze, że rozmawiamy też o montażu dźwięku w „Rozmowie”. To truizm, że dźwięk i jego montaż odgrywają w tym filmie, z racji jego tematu, większą rolę dramaturgiczną niż w wielu innych. Już w sekwencji podsłuchu, o której mówimy, nałożone na dialog impulsy elektroniczne wprowadzają charakterystyczną dla całej „Rozmowy” zagadkowość.
Te są akurat spreparowane elektronicznie. Chciałbym, żebyśmy wrócili jednak do montażu obrazu. Czy znajduje w nim odzwierciedlenie wspomniane przez panią przebudzenie moralne Caula?
Głównie w nim i w genialnej grze Hackmana, który narastanie w bohaterze rozterek uzewnętrznia bardzo subtelnymi, ale zauważalnymi zmianami wyrazu twarzy.
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Ut elit tellus, luctus nec ullamcorper mattis, pulvinar dapibus leo.
Filmowanej w zbliżeniu…
Nie od razu! Tu właśnie dochodzimy do montażu. Caul nie jest przebudzony moralnie od początku filmu. W jednej z pierwszych scen mówi, że chodzi mu tylko o dobre nagrania. W tym stadium, nawet kiedy odsłuchuje taśmy – kręci szpulami i gałkami, naciska włączniki – częściej mamy na ekranie magnetofony i akcesoria niż jego samego. A jeśli już widzimy Caula, to przeważnie filmowanego w półzbliżeniach i planach średnich, nieraz z boku. Bo tu on sam jest jeszcze urządzeniem: maszyną, robotem, wykonującym pracę mechanicznie, a nie człowiekiem ogarniętym przez wątpliwości. Staje się nim, gdy nabiera podejrzeń, że za rozmową z placu coś się kryje i usiłuje odczytać zakłócony fragment jej zapisu – zdanie: „Zabiłby nas, gdyby miał okazję”. Dopiero wtedy widzimy go przy pracy w zbliżeniach.
Gene Hackman jako Harry Caul podsłuchuje rozmowę za ścianą w hotelu, w którym dochodzi do tragedii.
Wizualizują one koncentrację uwagi Caula na tym jednym zdaniu.
Tak. Zresztą twarze podsłuchiwanych też są wtedy pokazywane w coraz większych planach.
Jak gdyby Caul chciał podejść do tych ludzi bliżej i bliżej, by usłyszeć dokładnie, jeszcze dokładniej, najdokładniej, co mówią.
Właśnie! A kiedy wreszcie usłyszy to kluczowe zdanie wyraźnie, zbliżenie jego twarzy trwa dłużej niż w innych momentach. Przypomnę, że według mnie „Rozmowa” jest filmem przede wszystkim o Caulu. Hackman w tej scenie wyraża twarzą początek przemiany zachodzącej w jego bohaterze, który pojął, że dokonał ważnego odkrycia i być może tym razem uda mu się zapobiec śmierci ludzi, co nie udało mu się kiedyś, w Nowym Jorku. Montażyści „Rozmowy” dają więc widzowi czas na dostrzeżenie tego procesu.
Choć w zasadzie w tej sekwencji montaż „Rozmowy” przyspiesza…
Zgadza się. Sekwencja, o której mówimy, jest zmontowana z krótkich ujęć – zupełnie inaczej niż niemal cała reszta filmu, oparta na długich, wytrzymanych ujęciach, którymi Coppola, Murch i Chew po mistrzowsku budują napięcie.
Może należałoby raczej powiedzieć: niepokój? A swoją drogą, jak to się dzieje, że długie, wytrzymane ujęcia, w tylu innych filmach wywołujące wrażenie rozwlekłości akcji i przerostu formy nad treścią, uczucie nudy, w „Rozmowie” nie skutkują negatywnie?
Wydaje mi się, że pułapek uniknięto, wzbogacając tradycyjną szkołę montażu, w której cięcie i przejście do następnej sytuacji następowało po wypuszczeniu wybranej postaci z kadru w sytuacji poprzedniej. REKLAMA Tymczasem w „Rozmowie” postać opuszcza kadr, ale cięcie nie następuje. Kamera zawiesza się na kimś innym, na jakimś detalu albo po prostu na scenerii. Po czym wypuszczona uprzednio postać powraca, znów zjawia się w kadrze. W czasie, który upływa od jej zniknięcia do powrotu, właśnie dlatego, że ten czas jest względnie długi, narasta to, co pan nazywa niepokojem a ja napięciem. Zgódźmy się, że jest to wyczekiwanie, iż coś się wydarzy – albo w kadrze, albo z tą przejściowo nieobecną postacią poza kadrem.
Atmosfera tego wyczekiwania sięga zenitu tam, gdzie obraz filmowy obywa się bez dialogu. Caul przebywa wtedy samotnie w pokojach hotelu wybranego na miejsce zbrodni, choć – jak się przekona – nie tej, której się spodziewał. To majstersztyk wychwalanego przez nas montażu „Rozmowy”. A może coś się w nim pani nie podoba?
Mam zastrzeżenia na przykład do niepotrzebnego łączenia scen za pomocą przenikania, jak również do nadużywania retrospekcji z podsłuchu. Mogłoby jej nie być choćby w scenie nocnej jazdy Caula trolejbusem. Chociaż być może Coppoli chodziło o pokazanie, że Caula prześladuje to nagranie, nie pozwala mu się od siebie uwolnić. No i jest kilka kiksów montażowych.
„Rozmowa” – plakat filmu
Na przykład?
W scenie wizyty Caula w siedzibie dyrektora nasz bohater w jednym ujęciu odmawia wzięcia ciasteczka, którym częstuje go asystent, zaś w następnym ma ciasteczko w ręce. W ujęciu z sekwencji z placu, na ławce nie ma nikogo poza leżącym kloszardem, podczas gdy w powtórce dokładnie tego samego momentu obok kloszarda siedzi inny mężczyzna.
Z ciasteczkiem to pewnie rzeczywiście typowa wpadka z niedopilnowaniem ciągłości. Ale czy rzekomy kiks z kloszardem nie był świadomym zabiegiem? Może miał zasiać – w Caulu i widzach – jeszcze jedną wątpliwość?
Kto wie. W montażu filmowym nie ma dogmatów. Skoro jakieś rozwiązanie montażowe, choćby nawet było niezamierzonym kiksem, intryguje, zaciekawia, słowem wywiera wrażenie na widzu – to znajduje usprawiedliwienie. Zresztą mistrzowie tacy jak Coppola mogą pozwolić sobie na więcej niż inni reżyserzy.
A my możemy sobie na koniec pozwolić na gdybanie, gdzie Caulowi założono podsłuch. Typuję saksofon, bo czego jak czego, ale saksofonu raczej na pewno się nie pozbędzie.
Stawiałabym raczej na okulary Caula. Ta sama przygodna znajoma, call-girl, którą Caul podejrzewa o kradzież taśm z nagraniem, zdejmuje mu okulary, gdy on zasypia. W sumie miejsce ukrycia pluskwy nie ma większego znaczenia. Istotne jest to, że Caula czeka odtąd życie na podsłuchu. Zakończenie „Rozmowy” to kolejny dowód, że intryga kryminalna służy w tym filmie za pretekst do opowiedzenia o Caulu: człowieku, który ginie od własnej broni.