Adam Holender, polski autor zdjęć wielu głośnych filmów amerykańskich zaliczanych do nurtu realistycznego, takich jak Nocny kowboj, Narkomani, Dym… w rozmowie z Andrzejem Bukowieckim opowiada o swojej karierze za oceanem i o sytuacji operatorów w epoce kina cyfrowego.
Poniższy tekst jest skrótem tekstu, który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi zmianami zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu, tematyka, o której piszemy, nie straciła nic ze swojej aktualności.
Rozmowa: Andrzej Bukowiecki
Jeszcze niedawno, gdy filmy kręciło się wyłącznie na taśmie światłoczułej, nie było DI czy innych technik elektronicznej obróbki obrazu w postprodukcji, a często brakowało nawet podglądu wideo na planie, kontrolę nad zdjęciami filmowymi utrzymywał od początku do końca ich autor. Czy jego pozycja w czasach, w których dziesiątki osób może dobrać się do pokręteł i przycisków w maszynerii cyfrowej, uległa osłabieniu?
Problem utrzymania przez operatora kontroli nad obrazem filmowym istniał zawsze. Przed cyfryzacją kina każdy film – od chwili zaakceptowania przez reżysera oraz autora zdjęć kopii wzorcowej i wypuszczenia w świat, jeszcze pod ich nadzorem, pierwszych kopii eksploatacyjnych – żył własnym życiem. Po latach te pierwsze kinowe kopie się zużywały i trzeba było zrobić nowe. Wtedy nikomu nie przychodziło do głowy poprosić operatora o konsultację. Bywałem przerażony, widząc, jak dalece obraz w kolejnych partiach kopii odbiegał od oryginalnego w filmach, do których robiłem zdjęcia. W pewnym stopniu udało mi się jednak przezwyciężyć ten problem. Starałem się podtrzymać dobre stosunki z reżyserami i producentami fotografowanych przeze mnie filmów. Oni z kolei mieli nadal kontakt ze studiami, które te filmy wyprodukowały. Dzięki temu studia zgłaszały się do mnie, kiedy nadchodziła pora sporządzenia nowych kopii eksploatacyjnych. Operator, przewidując takie sytuacje w przyszłości, powinien jeszcze podczas realizacji filmu porozumieć się w tej kwestii z producentem, reżyserem i studiem. Z drugiej strony studia powinny też pamiętać o operatorach swoich filmów, aby ci mogli utrzymać wysoki standard wszystkich kopii a tym samym swojej pracy.
Rzeczywiście, dziś ten obustronny wysiłek nabiera większego znaczenia niż kiedykolwiek, gdyż zmienia się technologia. Ona pozwala, a rynek wymaga robienia coraz to nowych kopii filmu w różnych formatach, na różnych nośnikach. To mnie nie przeraża, właśnie dlatego, że przed laty zabezpieczyłem się na tego rodzaju okoliczność dobrymi relacjami ze studiami, które teraz o mnie pamiętają. Choć oczywiście kierunku, w jakim poszła technologia, i wielkiego tempa jej rozwoju przewidzieć nie mogłem.
Powiem też coś, co może zabrzmieć przewrotnie. Otóż kontrola autora zdjęć nad obrazem ma również swoje złe strony. W jej kulcie wychowała nas Szkoła Filmowa w Łodzi. Kiedy zacząłem pracować w Stanach, a było to na długo przed pojawieniem się w kinie elektroniki, technologii cyfrowej, nie wszyscy tolerowali takie „rozpychanie się” operatora. Sam tego doświadczyłem i doświadczyli tego ci spośród moich amerykańskich kolegów po fachu, którzy mieli podobne, kontrolujące podejście.
Na zdjęciu Adam Holender – fot. Archiwum Plus Camerimage
Problem wiernego przenoszenia filmów zrealizowanych techniką tradycyjną na nośniki cyfrowe ma oczywiście duże znaczenie. Mówiąc o potencjalnym obniżeniu rangi operatora spowodowanym cyfryzacją, miałem na myśli filmy kręcone dzisiaj, w warunkach nazwanych przez Sławomira Idziaka „rozproszonym autorstwem zdjęć”. Autorstwo ulega rozproszeniu po pierwsze ze względu na dużą skalę możliwych manipulacji elektronicznych przy obrazie, które operatorowi mogą wymknąć się spod kontroli, po drugie z uwagi na rosnącą rolę komputerowych efektów wizualnych. Jak skomentowałby pan tę sytuację?
Świat się zmienia, a wraz z nim sposób produkowania filmów. Kłopoty związane z rozproszonym autorstwem zdjęć zaczynają się na długo przed ich zakończeniem, a nie – jak się przeważnie sądzi – dopiero na etapie postprodukcji. Dzieje się tak dlatego, że o ile kiedyś operator odpowiadał za zdjęcia od początku do końca, a na planie niemal wszystko, co się z nimi wiązało, włącznie z większością wizualnych efektów specjalnych, robił sam, o tyle obecnie w realizację filmu, zwłaszcza jeśli jest on nasycony nowymi technologiami, angażuje się mnóstwo osób. Wśród nich także są ludzie twórczy, którzy chodzą na spotkania z reżyserem i producentem filmu. Może się zdarzyć, że operator nie uczestniczy w każdym z tych spotkań. I że w stopniu mniejszym niż oni przyczynia się do wizualnego oddziaływania obrazu na widza, a w konsekwencji staje się praktycznie jednym z autorów zdjęć, a nie jedynym. Trudno, trzeba się z tym pogodzić! Bo trzeba pamiętać, że w końcowym rozrachunku liczy się tylko jedno: jakość gotowego filmu. A wśród filmów, o jakich mówię, z nowoczesnymi efektami wizualnymi, też są dzieła bardzo udane. Weźmy „Życie Pi” Anga Lee – wspaniały film, pod którym z dumą podpisałby się każdy operator, choć większość niezwykłych wrażeń wizualnych, jakie obraz ten wywołuje, zawdzięcza zapewne w większym stopniu specjalistom od efektów niż autorowi zdjęć Claudio Mirandzie. Czy Miranda cierpi z tego powodu? Nie wiem, trzeba by jego o to zapytać.
Żyjemy w przeświadczeniu, że o ile w Hollywood utrwalił się producencki model kinematografii, o tyle tzw. szkoła nowojorska nosiła więcej znamion modelu reżyserskiego, bliższego kinu arty- stycznemu, autorskiemu. Czy w związku z tym, w dobie cyfryzacji, operatorzy związani z tą szkołą są w lepszym położeniu niż ich hollywoodzcy koledzy?
Różnice między kinem hollywoodzkim i nowojorskim uległy zatarciu. Można je natomiast dostrzec między filmami powstającymi w wielkich studiach i produkcjami niezależnymi. Ale i tu postępuje proces wchłaniania producentów niezależnych przez studia klasy majors. Wywalczanie przez autorów zdjęć większego marginesu swobody twórczej pozostaje zatem zawsze i wszędzie kwestią ich indywidualnego porozumiewania się z reżyserami i producentami, o czym mówiłem na początku.
Legendarny „Nocny kowboj” (1969) Johna Schlesingera to film, który rozpoczął hollywoodzką karierę Adama Holendra
W jakim stopniu przeobrażenia w technologii filmowej, która za sprawą rosnącej dostępności kamer cyfrowych i programów do obróbki filmów w domowych komputerach dociera pod przysłowiowe strzechy, wpływają na szkolnictwo filmowe?
W znacznym. Dzisiaj ukończenie szkoły filmowej nie jest jedyną drogą do zawodu reżysera czy operatora. Robienia filmów – w odróżnieniu od medycyny, inżynierii, prawa – można nauczyć się na wiele sposobów. Zresztą samych szkół filmowych też powstaje teraz więcej niż dawniej – i to po obu stronach Atlantyku. Moim zdaniem są to przemiany korzystne. Najlepszy dowód, że większość świetnych filmów robią dziś właśnie absolwenci tych nowych uczelni albo genialni samoucy, w każdym razie ludzie młodzi – dzieci cyfrowej epoki kina.
Niezapomniany duet z „Nocnego kowboja”: Dustin Hoffman i John Voigt – fot. mat. prasowe United Artists
W latach 90. ubiegłego stulecia i w początkach obecnego jednym z najbardziej gorących tematów w środowisku filmowym był boom polskich autorów zdjęć filmowych w USA. Dużo się wtedy mówiło i pisało o tym, że Sidney Lumet uczynił swoim operatorem Andrzeja Bartkowiaka, a Andrzej Sekuła walnie przyczynił się do sukcesów wczesnych filmów Quentina Tarantino. O dwóch Oscarach, które Januszowi Kamińskiemu przyniosła współpraca ze Stevenem Spielbergiem. O oscarowych nominacjach Piotra Sobocińskiego i Sławomira Idziaka. Ale to pan, znacznie wcześniej od nich, przecierał szlaki za oceanem. Jak się tam panu wtedy wiodło? Czy po latach młodszym operatorom z Polski było łatwiej urządzić się w Stanach?
Gdy w 1966 roku znalazłem się w Ameryce, nie zdawałem sobie sprawy, że jestem jedynym polskim operatorem, który próbuje robić tam karierę. Nie myślałem o tym, po prostu wstawałem rano i szedłem do pracy – jak wszyscy. Odpoczywałem głównie w samolotach, latając z Nowego Jorku do Los Angeles i z powrotem. Ktoś mądrze powiedział, że trzeba ciężko pracować, żeby mieć szczęście. W moim przypadku to się chyba sprawdziło – nie oszczędzałem się w pracy, no i w końcu jakoś się przebiłem, ułożyłem sobie życie zawodowe. Z początku miałem problemy ze związkami zawodowymi, które nie chciały dopuścić mnie do produkcji filmowej. Ale i tę przeszkodę pokonałem. Rzecz jasna pomagałem potem młodszym kolegom – operatorom, którzy w ślad za mną przybyli z Polski do Stanów. Andrzej Bartkowiak zatelefonował do mnie ,od razu po wylądowaniu na lotnisku. Sądzę jednak, że nie powinniśmy się tak kurczowo trzymać hasła „polscy operatorzy w Hollywood” i powtarzać w kółko, że są tacy dobrzy, najlepsi. Żebyśmy czasem nie zadarli nosa, bo jeszcze nam go ktoś utrze. Meksykańscy operatorzy w Stanach też są znakomici, a nie podkreślają na każdym kroku swoich korzeni i wyjątkowości. W dzisiejszych czasach, kiedy przemysł filmowy stał się międzynarodowy, a po opadnięciu żelaznej kurtyny i zniesieniu granic w Europie filmy robi się i pokazuje w całym świecie łatwiej niż dawniej, trzeba po prostu bardzo dobrze pracować, żeby sprostać rosnącej konkurencji.
Na zdjęciu Harvey Keitel w filmie „Dym” (1995) Wayne’a Wanga – fot. mat. prasowe Miramax Films
Dzięki nowoczesnym, realistycznym zdjęciom w „Nocnym kowboju” Johna Schlesingera, „Narkomanach” Jerry’ego Schatzberga czy „Bezbronnych nagietkach” Paula Newmana stał się pan jednym z czołowych współtwórców estetyki nowego kina amerykańskie- go przełomu lat 60. i 70. XX w. Jednak pańskie nowatorskie metody – choćby propozycja, żeby do filmowania „Nocnego kowboja”, za- miast nieruchawej kamery Mitchell z paralaksą, użyć mobilnej lustrzanki Arriflex – natrafiły na opór starej gwardii. W jaki sposób udało się go panu przełamać?
To było trochę tak jak z tą kontrolą nad obrazem. Po prostu byłem w dobrych stosunkach z reżyserami i dlatego łatwiej mi było przekonać ich do moich pomysłów. Rzeczy- wiście, pragnąłem wprowadzić innowacje w oświetleniu i kompozycji kadru, odbiegające od stylu glamour, który wygładzał, upiększał pokazywaną na ekranie rzeczywistość. Tłumaczyłem ludziom, dla których miałem pracować, z reżyserami na czele, że scenariusz danego filmu podpowiada bardziej realistyczny styl fotografowania. Te rozmowy odbywały się przed rozpoczęciem zdjęć, żeby był czas na przygotowanie odpowiedniego sprzętu oświetleniowego i kamerowego. Trudniej było wdrożyć do zmian ekipę, ale odkąd przekonywała się, że autor zdjęć wie, czego chce i potrafi osiągnąć zamierzony cel, współpraca stawała się łatwiejsza.
Pamiętam jedną zabawną sytuację. Miałem zrobić niemą dokrętkę do jakiejś sceny z udziałem Elizabeth Taylor. Gwiazda, jak się potem domyśliłem, była przyzwyczajona do filmowania jej poważnie wyglądającą, dużą kamerą Mitchell w blimpie. Ja zaś zamówiłem Arriflexa bez blimpu, [dźwiękoszczelna obudowa ówczesnych kamer – przyp. red.] skoro nagrywanie dźwięku było zbyteczne. Producent, zapewne podpuszczony przez aktorkę, naskoczył na mnie roztrzęsiony: „To jest moja życiowa szansa, a ty chcesz filmować taką wielką aktorkę taką małą kamerą?!”.
Czy były jakieś szczególne powody, dla których w latach 90. powrócił pan – w „Dymie” Wayne’a Wanga, „Brooklyn Boogie” Paula Austera i Wanga oraz w dramacie społecznym Boaza Yanina „Fresh” – do skromnej fotografii, bliskiej prawdziwego życia?
Jeden: takie kameralne, realistyczne kino jest mi najbliższe. Ilekroć się z nim wiązałem, byłem usatysfakcjonowany rezultatami pracy. Wycieczki w przeciwnym kierunku – ku produkcjom z dużym budżetem i efektami specjalnymi – kończyły się dla mnie mniej pomyślnie. Wśród około trzydziestu pięciu filmów z moimi zdjęciami jest kilka, które zrobiły mi większą przyjemność niż pozostałe. Należą do nich „Narkomani”. W 2015 roku tak się złożyło, że gdy Marek Żydowicz zatelefonował do mnie z pytaniem, co bym chciał pokazać na ówczesnym Camerimage, wybierałem się na lunch z Jerrym Schatzbergiem. To mi przypomniało o jego filmie. I ten film został wyświetlony wtedy na Camerimage na specjalnym pokazie. A swoją drogą, Camerimage to świetny festiwal. Pamiętam jeszcze jego pierwszą edycję. Jest coś fenomenalnego zarówno w samym pomyśle Marka, jak i w tym, że to wielkie święto operatorów z całego świata przetrwało tyle lat i z roku na rok jest coraz wspanialsze.
Tekst ukazał się w nr 13 FilmPRO