Nestor Almendros (1930-1992) jest laureatem Oscara za barwne zdjęcia w „Niebiańskich dniach” Terrence’a Malicka (USA 1978, ukończone przez Haskella Wexlera). Realizacji filmu zaliczanego do największych osiągnięć sztuki operatorskiej towarzyszyły kontrowersje wokół nowatorskich wówczas metod, jakie zastosował Almendros.
Tekst: Andrzej Bukowiecki
Poniższy tekst jest skrótem tekstu, który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi zmianami, zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu tematyka, o której piszemy, nie straciła nic ze swojej aktualności.
Nestor Almendros (wł. Nestor Almendros Cuyas) przyszedł na świat w Barcelonie. W wieku osiemnastu lat przeprowadził się na Kubę. Był tam już jego ojciec, który w czasach frankistowskich musiał opuścić Hiszpanię z powodów politycznych. Nestor założył w Hawanie klub filmowy i pisał recenzje. Podczas studiów w rzymskim Centro Sperimentale di Cinematografia pomstował wraz z kolegami już nie tylko na wymuskaną („glamour”) fotografię w klasycznym kinie hollywoodzkim, ale nawet na włoski neorealizm, w którym – poza wyjątkami – pokutowało tradycyjne oświetlenie wielocieniowe. Do tych wyjątków zbuntowany hiszpański student zaliczał głównie filmy ze zdjęciami Graziatiego Aldo (G.R. Aldo), takie jak „Ziemia drży” Luchina Viscontiego, czy „Umberto D.” Vittoria De Siki. Aldo, nie mając doświadczenia, a więc i rutyny – nigdy nie był ani asysten-tem operatora, ani szwenkierem – został niejako zmuszony do wypracowania własnych metod fotografowania, które okazały się niekonwencjonalne i nowoczesne. Uzyskał dzięki nim bardziej zbli-żoną do rzeczywistości fakturę obrazu. To samo udało się Ubaldo Aracie w „Rzymie, mieście otwartym” Roberta Rosseliniego, ale – jak twierdzi Nestor Almendros (zresztą nie tylko on) – raczej z powodu znanych w neorealizmie braków sprzętowych oraz niedostatku taśmy dobrej jakości niż za sprawą talentu czy nowatorstwa autora zdjęć. Po studiach Almendros wrócił na Kubę, gdzie rządzić zaczęli komuniści pod wodzą Fidela Castro. Nie spodobały im się krótkometrażowe filmy dokumentalne, które tam nakręcił, więc musiał opuścić wyspę. Po latach „błędom i wypaczeniom” kubańskiej rewolucji poświęcił pełnometrażowy dokument „Nadie escuchaba” (USA 1987, tyt. ang. „Nobody Listened”), zrealizowany wspólnie z Jorge Ullą.
Estetyka i logika oświetlenia
Z Hawany Nestor Almendros przeniósł się do Paryża. Nie mógł lepiej trafić, bo po kinie francuskim rozlewała się wtedy, tj. na początku lat 60. XX w., Nowa Fala. Zdaniem przyszłego autora zdjęć do filmów czołowych reżyserów spod jej znaku, François Truffauta i Erika Rohmera, to właśnie ten trend w kinematografii wreszcie zrewolu-cjonizował oświetlenie planu zdjęciowego, głównie za sprawą Raoula Coutarda, operatora współpracującego z Jeanem-Luc Godardem (m.in. przy „Do utraty tchu”). Zamiast „świecić” kierunkowo reflektorami umieszczonymi nad dekoracją (tam gdzie we wnętrzu naturalnym byłby sufit) a także wzdłuż jej ścian, co dawało „artystyczne” efekty z licznymi cieniami i półcieniami, mające jednak niewiele wspólnego z rzeczywistością, operatorzy, przeniósłszy się z atelier do wnętrz naturalnych, kierowali światło ku górze, skąd – odbite od sufitu – wracało ono w postaci rozproszonej, prawie bezcieniowej, bliższej światłu występującemu w naturze czy np. w większości mieszkań. Z czasem jednak twórcy Nowej Fali zorientowali się, że oświetlenie miękkie skonwencjonalizowało się zupełnie tak samo jak klasyczne i uczyniło filmy nowofalowe, zwłaszcza te słabsze, podobnymi do siebie pod względem wizualnym jak dwie krople wody.
Dlatego, zdaniem Almendrosa, z tych dwóch przeciwstawnych szkół „świecenia” zrodziła się trzecia, będąca ich syntezą. Z okresu pierw-szych doświadczeń Nowej Fali szkoła ta zachowuje pośrednie światło rozproszone. Jednak pochodzi ono już nie tylko z odbicia od sufitu. Może na przykład czy to w postaci naturalnej, czy imitowanej przez lampę, wpadać do wnętrza z boku, przez okno. Przy czym zawsze powinno odzwierciedlać rzeczywisty charakter oświetlenia w danym pomiesz-czeniu. „Jedna z podstawowych zasad w stosowaniu światła polega na tym, że każde jego źródło musi być umotywowane. Wierzę w piękno funkcjonalności, w tym przypadku w piękno światła funkcjonalnego. W kwestiach oświetlenia staram się zatem preferować raczej logikę niż estetykę” – napisał Almendros w swojej książce „Człowiek za kame-rą” (Un homme a la camera, wyd. Hatier, Paryż 1991, fragm. w przekł. Tadeusza Szczepańskiego w „Kwartalniku Filmowym”, nr 5/6 z 1993 r.).
Niebiańskie dni – ujęcie z filmu – mat. prasowe Paramount
Bliżej natury
W tym pasjonującym zbiorze wspomnień i refleksji autora zdjęć do „Niebiańskich dni” czytamy również: „Coraz częściej wybieram tylko jedno źródło światła, zgodnie z tym, co zazwyczaj obserwujemy w naturze. […] Ponieważ wystrzegam się wielkich słów, takich jak wyobraźnia, staram się szukać inspiracji w naturze, która proponuje nieskończoną różnorodność form i możliwości […]. W prawdziwej scenerii wykorzystuję oświetlenie naturalne, choć je wzmacniam, kiedy jest za słabe. W atelier wyobrażam sobie, że słońce na zewnątrz znajduje się w pewnym konkretnym położeniu, i na tej podstawie ustalam, jak jego promienie przenikałyby przez okna” [op. cit.].
Dla Almendrosa poligonem doświadczalnym, na którym mógł wypróbować część swoich koncepcji operatorskich w praktyce, stały się niektóre filmy wspomnianych koryfeuszy Nowej Fali, np. „Kolekcjonerka” Rohmera, którą w 1966 roku debiutował w fabularnym pełnym metrażu (nakręcona w kolorze); dalej, tegoż reżysera: czarno-biała „Moja noc u Maud”, „Kolano Klary”, „Miłość po południu” i „Markiza O”, jak również „Dzikie dziecko” (znów w czerni i bieli), „Małżeństwo”, „Dwie Angielki i kontynent”, „Miłość Adeli H.” oraz „Zielony pokój” Truffauta. Almendros współpracował też z innymi nowofalowymi reżyserami, m.in. Jeanem Eustache’em i Barbetem Schroederem.
W filmach kostiumowych – zwłaszcza w „Dzikim dziecku” (które, choć czarno-białe, zachęciło Terrence’a Malicka do współpracy z Almendrosem przy „Niebiańskich dniach”), „Miłości Adeli H.” i „Markizie O” – bohater naszego artykułu eksperymentował ze świeceniem historycznymi źródłami światła, takimi jak lampy naftowe czy gazowe.
Działo się to w latach 70. XX w., kiedy jasność obiektywów i względnie wysoka czułość negatywów, zarówno barwnych, jak i monochromatycznych, pozwalała już na ryzykowne doświadczenia z minimalizowaniem – w plenerze i wnętrzach – doświetlania planu reflektorami o dużej mocy. Ukoronowaniem tych doświadczeń – i kolejnym krokiem na tej drodze – stał się dla Nestora Almendrosa zrealizowany pod koniec tamtej dekady pierwszy w jego karierze film amerykański: „Niebiańskie dni”, który przyniósł mu Oscara.
Daleko od szablonu
„Niebiańskie dni” to film, niezależnie od odkrywczych zdjęć, sam w sobie niezwykły. Jakkolwiek firmowany przez wielką hollywoodzką wytwórnię Paramount, dla której wyprodukowali go Harold i Bert Schneiderowie, na tle wzorców wypracowanych w fabryce snów wyróżnia się zaskakującą oryginalnością. Składa się na nią celowy brak skondensowanej akcji, jej nietypowa, wiejska sceneria (przy czym fabuła nie ma nic wspólnego z westernem), niespieszne tempo, wreszcie – usprawiedliwiony nastrojowym, poetyckim charakterem filmu prymat walorów wizualnych, głównie zdjęć, nad dramatur-gicznymi, ale bez całkowitego deprecjonowania tych ostatnich. Jest regułą, że zdjęcia w filmie nie powinny „wystawać” zza fabuły, lecz pełnić względem niej funkcję służebną. Ale są też, wprawdzie rzadkie, wyjątki od tej reguły, kiedy „wystają”, a mimo to ich uroda plastyczna, choć od razu rzuca się w oczy, nie przesłania, z rozmysłem w tym celu nadwątlonej (co nie znaczy, że nieciekawej!), intrygi fabularnej. Do takich wyjątków, obok m.in. „Stepu” Siergieja Bondarczuka – adaptacji opowiadania Antoniego Czechowa, sfotografowanej rewelacyjnie przez Leonida Kałasznikowa – należą „Niebiańskie dni”.
Jeszcze jedną cechą szczególną obu tych filmów jest zdecydowana przewaga plenerów nad scenami rozgrywającymi się we wnętrzach – Bondarczuk, Malick oraz ich operatorzy zabrali widzów w podróż na łono natury.
Niebiańskie dni – ujęcie z filmu – mat. prasowe Paramount
Suspens wtopiony w krajobraz
Akcja „Niebiańskich dni” rozgrywa się w Ameryce w 1916 roku. W drodze na Zachód, w dobrze – jak na tamte czasy – zmechanizowanym gospodarstwie rolnym do pracy przy żniwach najmuje się Bill (Richard Gere), robotnik zbiegły z Chicago, gdzie w afekcie zabił swego przełożonego w hucie, w której pracował. Billowi towarzyszy jego dwunastoletnia siostra Linda (Linda Manz) – narratorka opowieści – oraz jej starsza od niej przyjaciółka Abby (Brooke Adams). W celu uniknięcia kłopotów natury obyczajowej, na farmie cała trójka utrzymuje, że jest rodzeństwem, choć Abby zostaje z czasem kochanką Billa.
Suspens w tym świecie rozległych pól, kłosów i żniwiarek bierze się jednak nie tylko z depczącego Billowi po piętach pościgu policji. Otóż Abby wpada w oko nowemu pracodawcy, temu z farmy – samotnemu Chuckowi (Sam Shepard). Splot działań sił natury, wątku sensacyjnego i dramatu zazdrości eksploduje w widowiskowych kulminacjach, takich jak atak szarańczy czy pożar łanów pszenicy, nie mówiąc o bynajmniej nie jednej nienaturalnej śmierci. Zatem mimo stopniowego dawkowania tych zdarzeń w trakcie półtoragodzinnej projekcji, mimo wtopienia ich w pejzaż, w filmie rośnie podskórne napięcie.
Zaczynają się schody
Nestor Almendros dostrzegł sprzeczność między dążeniem do realizmu w filmach historycznych, których akcja działa się przed powszechną elektryfikacją, a koniecznością realizowania ich przy użyciu, w mniejszym lub większym stopniu wyczuwalnego na ekranie, światła elektrycznego. Scenariusz „Niebiańskich dni” (pióra Terrence’a Malicka) zachęcił autora zdjęć do urzeczywistnienia marzenia, by w scenach dziennych zrezygnować z elektryczności na rzecz oświetlenia naturalnego, zaś w nocnych, rozgrywających się przy ognisku, w czasie pożaru (filmowanego przez dwa tygodnie!) czy w świetle niesionych przez ludzi lamp karbidowych, ograniczyć jej wykorzystanie do niezbędnego minimum. Co ciekawe, Almendros uruchamiał kamerę nie tylko wtedy, gdy zapadała prawdziwa noc. Posługiwał się również techniką „nocy amerykańskiej”, wydawało się, że już wtedy odchodzącą do lamusa. Potrafił ją jednak na tyle zmodyfikować, że w „Niebiańskich dniach” noce fabrykowane w dzień też wyglądają jak prawdziwe, w niczym nie przypominając horrendalnych „amerykanek” z dawnych kolorowych westernów.
Urzeczywistnieniu tych wszystkich pomysłów sprzyjała technologia, jaką oddano operatorowi do dyspozycji: negatyw Kodaka o czułości 100 ASA, z możliwością forsownego wywołania w celu zwiększenia jej do 200, a w szczególnych przypadkach do 400 ASA (dzisiaj te wartości nie robią wrażenia, ale nie zapominajmy, że „Niebiańskie dni” kręcono ponad trzydzieści lat temu) oraz jasne obiektywy sferyczne Panavision (otwór względny jednego z nich: T/1,1)*.
Almendros znalazł też sprzymierzeńca w osobie scenarzysty i reżysera „Niebiańskich dni”. Kiedy sam nie był pewien, jak daleko może się posunąć w oddaniu filmu we władanie świateł natury, Malick zachęcał go do śmiałego eksperymentowania w tej dziedzinie. Nie wszyscy jednak byli po ich stronie. Twórczy konflikt z oponentami wybuchł podczas kręcenia scen plenerowych w słońcu, kamerą skierowaną obiektywem pod światło (w celu uniknięcia cukierkowego błękitu nieba). Almendros – przyzwyczajony do łagodnego światła dziennego we Francji – w Kanadzie, gdzie realizowano „Niebiańskie dni”, musiał uporać się z jaskrawymi promieniami słońca, które tworzyły nadmierne kontrasty. Hollywoodzka stara gwardia oświetlaczy pospieszyła z gotowym rozwiązaniem: doświetleniem zacienionych partii reflektorami i blendami. Nie zadowoliło ono ani reżysera, ani operatora – rozjaśnione niby jakimś „drugim słońcem” twarze wyglądały nienaturalnie. Ku przerażeniu co bardziej konserwatywnych techników oświetleniowych, Almendros nie skorzystał z blend i lamp. Wypośrodkowując ekspozycję między światłami i cieniami wykreował impresjonistyczne obrazy, w których trochę niedoświetlone, ale widoczne twarze widniały na tle odrobinę prześwietlonego nieba – pozbawionego ckliwego błękitu, ale też nie „wyżartego” do białości. W tych kadrach niemal zmysłowo wyczuwa się upał i woń czystego powietrza.
O tym, że to Almendros i Malick mieli rację w sporze ze starą gwardią, przekonała projekcja materiałów roboczych. Dzięki temu obaj z każdym dniem zdjęciowym coraz odważniej odstawiali reflektory w kąt, a grono zwolenników tej metody stale się powiększało. Do końca pozostało też jednak kilku jej zatwardziałych przeciwników.
W „godzinie magicznej”
Już perypetie opisane w poprzednim podrozdziale pozwalają zaliczyć sceny „słoneczne” w „Niebiańskich dniach” do scen trudnych, które są jednym z czołowych tematów tego numeru „Film Pro”. A cóż dopiero mówić o zdjęciach w „godzinie magicznej” – owych w istocie kilku, najwyżej kilkunastu minutach urokliwego półmroku, w których zachodzące słońce jest już za horyzontem, lecz swoją poświatą jeszcze rozwidnia ciemność.
Można być prawie pewnym, że przynajmniej w czasach, w których powstały „Niebiańskie dni”, nie było innego filmu, który by równie realistycznie oddał atmosferę „godziny magicznej”. Almendros i tym razem zrezygnował ze sztucznego oświetlenia. W miarę jak zapadał zmierzch, coraz bardziej rozwierał przesłony jasnych obiek-tywów, w najciemniejszym momencie „godziny magicznej” używając najjaśniejszego z nich, o ogniskowej 55 mm, przy pełnym otworze T 1/1. Przewidując forsowną obróbkę laboratoryjną, przyjmował, że negatyw ma czułość 200 ASA, dzięki czemu zyskiwał dodatkową wartość blendy. Kolejną dawała mu rezygnacja z filtru 85. Dalsze zwiększenie ekspozycji zawdzięczał zmniejszeniu prędkości przesuwu taśmy do ośmiu klatek na sekundę, co powodowało, że każda z nich była naświetlana nie przez 1/50, lecz 1/16 sekundy. Aktorzy też musieli poruszać się w zwolnionym tempie, aby przy projekcji filmu ze standardową szybkością dwudziestu czterech klatek na sekundę ruch na ekranie powrócił do normy.
Nie tylko natura
Niesłychane piękno, swoisty romantyzm i melancholijność zdjęć w „Niebiańskich dniach” mają źródło nie tylko w hiperrealistycznym oddaniu barw, nastrojów, chciałoby się powiedzieć – nawet zapa-chów przyrody o różnych porach dnia i nocy. Już wcześniej padło w tym artykule określenie „impresjonistyczne obrazy”, wskazujące na powinowactwa sztuki operatorskiej arcydzieła Malicka z wielką tradycją malarstwa. Istotnie, można je dostrzec, przy czym twórcy filmu szczęśliwie uniknęli cytowania konkretnych obrazów. Niekiedy jedynie – w kompozycji kadrów, kolorystyce, czy oświetleniu – nawiązują do charakteru twórczości Albrechta Dürera, Johannesa Vermeera (charakterystyczne boczne, północne światło słoneczne z okien), postimpresjonisty Van Gogha, Maxa Ernsta, Edwarda Hoppera (z jego obrazów – jak pisze Jan Słodowski w omówieniu „Niebiańskich dni” w „Filmowym Serwisie Prasowym”, nr 10 z 1984 r. – „mógłby pochodzić ów piękny, nieco surrealistyczny pałacyk [farmera Chucka] rzucony w morze pszenicy”) czy – jako się rzekło – impresjonistów. Malick i Almendros inspirowali się również amerykańską fotografią reportażową z przełomu XIX i XX wieku, autorstwa m.in. Lewisa Hine’a. Cykl takich starych zdjęć rozpoczyna „Niebiańskie dni”, wprowadzając widzów w nostalgiczny klimat filmu, nie pozbawionego wszakże, jak i te zdjęcia, akcentów społecznych. Ostatni fotogram jest współczesną imitacją tamtych, wykonaną przez Eddiego Baskina. Ukazuje siostrę Billa, Lindę (gdyż to jej oczyma będziemy śledzić wydarzenia ukazane na ekranie) i płynnie przechodzi w ruchomy barwny obraz filmowy – tak jak utwór Camille’a Saint-Seansa „Karnawał zwierząt. Akwarium” w nie mniej cudowną muzykę Ennia Morricone.
Reżyser i operator „Niebiańskich dni” nie byliby filmowcami, gdyby nie czerpali natchnienia także z klasyki amerykańskiego kina. Wzorowali się na mistrzach, którzy na planie ochoczo korzystali ze światła naturalnego, takich jak David Wark Griffith i… Charlie Chaplin.
Niebiańskie dni – ujęcie z filmu – mat. prasowe Paramount
Nie tylko Almendros
Jakkolwiek Nestor Almendros oddał „Niebiańskim dniom” olbrzymie i niepodważalne zasługi, słusznie uhonorowane Oscarem, on sam – we własnym artykule „Photographing Days of Heaven” (American Cinematographer, czerwiec 1979) – przyznaje, że strona wizualna filmu Terrence’a Malicka bardzo wiele zawdzięcza również innym artystom. Wymienia wśród nich, poza oczywiście samym Malickiem, scenografa Jacka Fiska (gościa i laureata festiwalu Plus Camerimage 2011) oraz projektantkę kostiumów, Patricię Norris. Wspomina też o montażyście Billym Weberze. Najwięcej miejsca poświęca rzecz jasna Haskellowi Wexlerowi, który zastąpił go w ostatnich dziewiętnastu dniach zdjęcio-wych (z ogółem siedemdziesięciu dwóch). Nie powiodły się bowiem próby opóźnienia terminu rozpoczęcia zdjęć do następnego filmu w karierze Almendrosa – „Mężczyzny, który kochał kobiety” François Truffauta. Almendros twierdzi, że niepodobna odróżnić ujęcia, które on nakręcił, od nakręconych przez Wexlera. Dla porządku dodaje, że Wexler sfotografował epilog filmu rozgrywający się w mieście i sceny na śniegu. Zrobił też kilka dokrętek do scen sfilmowanych przez Almendrosa. To niemało. Na dobrą sprawę więc Oscar należał się również Wexlerowi.
Przetarta droga
Potwierdzona Oscarem najwyższa ranga artystyczna zdjęć w „Niebiańskich dniach” otworzyła przed Almendrosem na oścież drzwi do Hollywoodu. Artysta przeszedł przez nie, by zdobyć jeszcze trzy nominacje do Oscara: za „Sprawę Kramerów” Roberta Bentona, „Błękitną lagunę” Randala Kleisera i „Wybór Zofii” Alana J. Pakuli. Zachwycił też zdjęciami w „Miejscach w sercu” Bentona. Ponownie odniósł sukcesy we Francji – największy za sprawą melodramatu okupacyjnego Truffaut’a „Ostatnie metro”, który przyniósł mu Cezara. Ostatnim, pięćdziesiątym siódmym filmem w operatorskiej karierze Nestora Almendrosa był „Billy Bathgate” Bentona, z roku 1991. Rok później Almendros zmarł w Nowym Jorku. Miał sześćdziesiąt jeden lat.
_________________
* „Niebiańskie dni” zostały nakręcone na taśmie 35 mm, w nietypowym formacie 1:2. Nestor Almendros pierwszy raz w karierze użył kamery Panaflex i odpowiednika Steadycamu z firmy Panavision, o nazwie Panaglide. Istniały również szerokoformatowe kopie filmu (70 mm), z dźwiękiem stereofonicznym. Prace nad wspaniałym udźwiękowieniem arcydzieła Malicka trwały wiele miesięcy.