Monika Willi jest stałą montażystką filmów Michaela Haneke. Pracuje z nim od 2001 roku. Zmontowała m.in. „Pianistkę”, „Białą wstążkę”, „Czas wilka”, „Funny Games”, „Miłość” i „Happy End”. Willi stale montowała także filmy zmarłego w 2014 roku Michaela Glawoggera. Zanim jako współreżyserka ukończyła jego ostatni film „Bez tytułu”, zmontowała „Chwałę dziwkom”, „Najlepszy kontakt” i „Śmierć człowieka pracy”.
Rozmawiała: Urszula Lipińska
Wszystkie zdjęcia do artykułu: materiały prasowe filmu „Happy End”, reż. Michael Haneke.
Poniższy tekst jest skrótem tekstu który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi zmianami zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu, tematyka o której piszemy nie straciła nic ze swojej aktualności
Jakie cechy charakteru musi mieć dobry montażysta?
Po pierwsze trzeba być ciekawym drugiego człowieka, jego stylu życia i jego świata. Dla oddania ich wiernie na ekranie musisz być gotowa na poświęcenie swojej osobowości i sobie znanych sposobów ekspresji. Poza tym wydaje mi się, że trzeba mieć poczucie rytmu i muzykalność. To one pozwalają na wyczucie balansu między tym, co należy pokazać w obrazie, a tym, co potem wydarzy się w dźwięku lub muzyce. Każdy reżyser jest inny, więc ważna jest umiejętność adaptowania się do rozmaitych stylów pracy i wypracowania z każdym z nich indywidualnego sposobu przechodzenia przez materiał. Istotna jest również cierpliwość i talent do opowiadania historii. W każdym materiale, niezależnie czy fabularnym czy dokumentalnym, trzeba umieć znaleźć dramaturgię.
Z Glawoggerem i Haneke pracowałaś przez wiele lat. Ich kino jest bardzo różne. Czy dostrzegasz w pracy z nimi jakiś wspólny mianownik?
Każdy reżyser podejmuje decyzję, jaki fragment ludzkiej egzystencji go interesuje, i jak chce go sportretować w swoim kinie. Wiadomo, że Haneke pokazuje życie burżuazji i konfrontuje ją z sytuacjami, które jawią się jej jako koszmar. Glawogger był zainteresowany różnorodnością ludzi na całym świecie, ale zawsze podążał za bohaterami nie należącymi do wysokich klas społecznych. Poza tym każdy z nich przepuszczał to przez swoje osobiste doświadczenia, więc wydaje mi się, że na poziomie fundamentalnych decyzji nie ma między nimi nic wspólnego. Haneke lubi perfekcyjny, silny przekaz. Szczerze powiedziawszy, nie wydaje mi się, żeby kiedykolwiek był zdolny zrobić dokument. Z kolei Glawogger robił filmy, które miały działać jako non fiction.
Jak zapamiętałaś jego styl kręcenia dokumentów i jak to przekładało się na twoją pracę jako ich montażystki?
Glawogger zawsze robił bardzo długi i dokładny research. Dogłębnie poznawał ludzi i kraje, zanim wybrał się do nich z kamerą. Jeździł w różne miejsca: na Ukrainę, do Indonezji, do Bangladeszu… Jeździł, wracał do domu, potem znowu ruszał w to samo miejsce. Lubił trochę pożyć życiem innych społeczeństw, poczuć się częścią tych innych światów. W swoich filmach nigdy nie przeprowadzał wywiadów ani nie pokazywał gadających głów. Uznawał, że są inne, dużo lepsze sposoby opowiadania historii i stawiania pytań poprzez kino. Szukał sposobów dokonania tego z pomocą obrazów.
Michael miał taki system pracy, że kręcił jeden epizod filmu w jakimś konkretnym miejscu, a ja go montowałam. Chciał wiedzieć co w tym materiale zobaczę, jaką intencję reżysera dojrzę w tych obrazach. Po pierwszym rough cut Michael przyjeżdżał i szlifowaliśmy ten jeden rozdział. Z tego procesu wyciągał lekcję, jak powinien kręcić film dalej, żeby poszczególne fragmenty współistniały ze sobą w jakieś spójności.
Czy wcześniejsze doświadczenie pracy z nim pomogło ci przeobrazić się w reżyserkę i ukończyć „Bez tytułu”.
Do pracy nad „Bez tytułu” Micheal ruszył bez precyzyjnego planu, o czym ten film miałby opowiadać. Jeździł w różne miejsca na parę dni, tygodni. Nieprzerwanie szukał tematu i na bieżąco wysyłał mi materiały. Były praktycznie bez związku ze sobą, rozproszone zarówno pod względem geograficznym, jak i fabularnym. Komunikowaliśmy się przez cztery miesiące prac nad tym filmem, rozmawiając wstępnie o tym, jak je połączyć, czego w nich szukać. Gdy Michael umarł, zostałam jednak bez odpowiedzi lub jasnych sugestii, jaką formę miałby przyjąć materiał.
Czy praca reżyserki nad „Bez tytułu” zmieniła twoje podejście do bycia montażystką?
To bardzo ciekawe pytanie, bo rzeczywiście ten proces bardzo zmienił moją postawę. Nigdy nie byłam montażystką, która odmówiłaby reżyserowi realizowania jakiegokolwiek życzenia i powstrzymywała go przed spróbowaniem jakieś opcji. Ale dopiero znajdując się w miejscu reżysera zrozumiałam ogromną odpowiedzialność, jaka spoczywa na ludziach pracujących w tym zawodzie. Montowałam ten film sama. Nikt nie mógł mi pokazać innych opcji, nie był dla mnie partnerem w dyskusji czy wsparciem przy podejmowanych decyzjach. A to duża różnica, bo jako montażystka mogę coś zasugerować, wygłosić swoją opinię, podsunąć jakiś pomysł, ale realną decyzję podejmuje reżyser. To on musi powiedzieć: „dobrze, teraz idziemy w tę stronę albo w tamtą stronę”. Stając się reżyserką, nagle poczułam odpowiedzialność za całą ekipę, z którą Michael robił ten film, i za każdy najmniejszy drobiazg, jaki ostatecznie znajdzie się na ekranie. Po montażu musiałam usiąść w studiu dźwiękowym i znowu podejmować samodzielnie milion decyzji. Bardzo brakowało mi kogoś na tym drugim krześle obok.
Czy nie myślałaś, że ktoś powinien do ciebie dołączyć, żeby stworzyć układ dwóch osób, w którym w większości przypadków powstaje film?
Nie było innej możliwości. Nie mogłabym znieść myślenia, że oddam ten materiał do dokończenia innemu reżyserowi czy innemu montażyście. Można to nazywać głupim upieraniem się przy nieodpowiednim rozwiązaniu, ale emocjonalnie nie potrafiłabym nagle zaangażować w pracę kogoś z zewnątrz. Micheal był dla mnie kimś więcej niż reżyserem, z którym współpracowałam. To był mój przyjaciel i bardzo szczególna osoba w moim życiu. Kończąc „Bez tytułu” zrobiłam mnóstwo pokazów dla naszych wspólnych znajomych i jego rodziny. Chciałam sprawdzić czy w ukończonym filmie czują choć trochę jego ducha. Ale pokazywałam go też ludziom, którzy nie mieli z nim nic wspólnego, bo bardzo zależało mi, żeby do takich widzów ten dokument także dotarł. Ten film musiał działać jako autonomiczne dzieło.
Czy patrzysz od tego momentu inaczej na tak precyzyjnych twórców jak Haneke?
Michael Haneke jest dokładnie taki, jak opisują go krążące o nim legendy. To artysta, który doskonale wie, co robi, i co chce osiągnąć. Dużo roboty montażowej robi na bardzo wczesnym etapie prac, właściwie już pisząc scenariusz i tworząc storyboardy. Praca z nim nie polega na przynoszeniu kolejnych wariantów i wymyślaniu coraz to nowych możliwości poukładania materiału. Oczywiście, nie chcę przez to powiedzieć, że inni reżyserzy nie wiedzą, czego chcą. Jednak wykazują oni pewną otwartość i lubią poddawać swoje pomysły pod ocenę, próbować różnych opcji. Michael jest bardzo precyzyjny i praca z nim nad materiałem to zwykle poruszanie nie tyle po całej historii, co po szczegółach i ułamkach sekund. Montowanie z nim polega w zasadzie na znalezieniu najlepszego ujęcia; ujęcia najmocniejszego aktorsko.
Ponieważ pracujemy ze sobą już bardzo długo, zawsze dostaję od Michaela scenariusz z prośbą o opinię. Później, już podczas zdjęć, otrzymuję codzienne materiały i powoli zaczynam je porządkować. Niezależnie od tego, czy już mam jakieś fragmenty zmontowane czy nie, Michael przychodzi po zdjęciach, siadamy w montażowni i zaczynamy od sceny numer 1. Potem przechodzimy wyrywkowo do wybranych scen, np. do sceny numer 71, 100 i 94. Haneke jest obecny przez cały proces postprodukcji, odpuszcza sobie właściwie tylko jakieś drobne prace nad dźwiękiem.
Czy takiemu reżyserowi montażysta może się przeciwstawić i powiedzieć: „Michael, twój pomysł kompletnie nie działa”?
Dobremu argumentowi nigdy nie odmówi mocy. Michael jest zawsze bardzo ciekawy krytycznego spojrzenia na różne kwestie, szczególnie jeśli dotyczy ono konkretnych detali. Jest niezwykle precyzyjny – nie znam drugiego tak precyzyjnego twórcy – ale jak każdy reżyser, także on miewa wątpliwości. Lubi czasami podyskutować nad materiałem i skłamałabym, gdybym powiedziała, że na posiadanie wątpliwości sobie nie pozwala. Montażownia to takie sekretne miejsce, w którym każdy może mówić o swoich słabościach i o słabościach swojego materiału, bo wie, że to wszystko zostanie między nami. Bez mówienia o nich trudno posunąć się z pracą dalej. To też sygnał, że między reżyserem a montażystą nie ma zaufania, a jego brak nie tworzy dobrego fundamentu do współpracy.
Haneke nigdy nie używa w swoich filmach muzyki. Jak to wpływa na twoją pracę?
To prawda, Michael nie dodaje do swoich filmów muzyki, której źródła nie widzielibyśmy w danej scenie. Jest przekonany, że taka ilustracyjna muzyka manipuluje materiałem i widzem. Oczywiście, wiem wcześniej, że muzyki nie będzie i to wpływa na sposób mojej pracy. Ma to znaczenie nie tylko dla mnie, ale także np. dla operatora, bo sceny, pod które zakłada się położenie muzyki, po prostu kręci się trochę inaczej; inaczej się je inscenizuje. Ja potem na montażu też działam inaczej, bo wiem, że nie będzie już nic więcej – nie będzie tej dodatkowej opcji w postaci muzyki, która ujęciu można nadać zupełnie inny charakter. Zostaje goły obraz i to my z niego musimy wykrzesać maksimum siły.
