Urodził się w Radomiu, ale osiadł w Skandynawii. Z Polski do Szwecji wyjechał w 1982 roku, gdzie żyje i pracuje do dziś – od czasu emigracji zrealizował ponad 30 filmów dokumentalnych. O niełatwej pracy dokumentalisty – odwadze, potrzebie bycia niepokornym, chęci prowokowania, ale według własnych dziesięciu przykazań – opowiada Jerzy Śladkowski.
Poniższy tekst jest skrótem tekstu, który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi zmianami zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu, tematyka, o której piszemy, nie straciła nic ze swojej aktualności.
Rozmowa: Anna Serdiukow
Na stałe mieszka pan w Szwecji, ale często wraca do Polski. Jak pan odbiera ojczyznę?
Mogę mówić jedynie o tym, co zadecydowało, że się czuję tak dobrze w Szwecji, w ogóle w Skandynawii. Szczerze mówiąc, nie zazdroszczę kolegom w tym najpiękniejszym kraju nad Wisłą. Są tacy, którym zazdroszczę talentu, ale nie zazdroszczę im sytuacji, w której przyszło im robić filmy. To też jest kwestia pieniędzy, że poziom artystyczny nie jest wysoki. Ale jaki ma być, jeśli w telewizji robi się filmy w dziesięć dni, a potem w dwa tygodnie się je montuje. W Szwecji nikogo nie dziwi, że robię film dwa lata. Co więcej, zarabiam tyle, że mogę godnie żyć, nie jeżdżąc po godzinach na taksówce. Mnie to wszystko, co dzieje się w Polsce, bardzo zasmuca. Tym bardziej podziwiam kolegów, którzy w tych warunkach robią nierzadko wspaniałe filmy.
Telewizja skandynawska inaczej traktuje twórcę?
Nie tylko skandynawska, znam wiele telewizji europejskich, które dają twórcy poczucie, że jest w centrum. System i jego przedstawiciele wspierają autora, bo wiedzą, że jeśli zrobi coś dobrego, to oni też odniosą sukces. Bierzemy pieniądze na produkcję, ale dajemy w zamian wartościowy produkt i pracę innym utalentowanym ludziom. Nie widzę, żeby tak było to postrzegane na Woronicza. Wiem, widzę, że są ludzie, którym zależy na zmianie tego stanu, ale tacy na ogół nie zagrzewają długo miejsca w niesmacznie upolitycznionej TVP.
A może kino dokumentalne nie powinno być łączone z telewizją, może te filmy powinny mieć inny, szerszy format, kinowy właśnie, a nie telewizyjny?
Bez wątpienia profesjonalna i mądra telewizja publiczna powinna być dobrodziejstwem dla dokumentalisty. Ale w niedofinansowanej i niepewnej swojego profilu telewizji miejsce ambitnych pozycji dokumentalnych zajmują zbyt często niechlujnie robione reportaże i radio z obrazkami – wywiady z przypadkowymi przebitkami, żenujące reality shows i pyskówki nazywane publicystyką. Niestety, żyjemy w erze populizmu i przykro patrzeć, jak pogrąża się w nim także telewizja publiczna. Kino dokumentalne bez dobrej, silnej i niezależnej politycznie telewizji publicznej przestanie docierać do widzów. Robione są teraz próby wejścia z dokumentem w lukę, pomiędzy film fabularny a telewizję. Sam w tym eksperymencie uczestniczę. Rzecz w tym, że rynek widza się zmienia. Czy widz będzie wybierał salę kinową, komputer czy kino domowe – tego dziś nie wiemy, ale jedno jest pewne, widz nie zniknie i jego zapotrzebowanie na dokumentalną sztukę filmową też nie.
Telewizja w Szwecji jest wolna od nacisków i wpływów politycznych?
Absolutnie tak. Natomiast poszczególni autorzy mają możliwość prezentowania swoich poglądów bardzo swobodnie. Reaguje opinia publiczna, a nie cenzura polityczna.
Często mówi się o kinie producenckim w kontekście filmów fabularnych. A jak to jest w świecie kina dokumentalnego?
Są już wśród polskich dokumentalistów tacy, którzy wiedzą, jak się poruszać na rynku międzynarodowym. Jedyne wyjście to iść za sukcesem. Ale ciągle niewielu na to stać. Wsparcie telewizji i innych instytucji medialnych powinno obejmować całą drogę filmu od autora do widza, z międzynarodową promocją i dystrybucją włącznie. Ciągle spotykam niewielu producentów autentycznie zainteresowanych dokumentem. Za pieniądze z produkcji filmów dokumentalnych nie kupuje się modnych samochodów i nie buduje podmiejskich rezydencji, ale można znośnie i ciekawie żyć. Mam nadzieję, że pojawią się prywatni inwestorzy, prywatni producenci, którzy zrozumieją, że film dokumentalny to rodzaj kina, które się sprzedaje. Ponadczasowy, wysokiej klasy film dokumentalny zaczyna się już sprzedawać, tylko mało kto umie to robić.
Nie potrafimy sprzedawać – czy może raczej wypromować, bo na tym też się nie znamy – nie tylko filmów dokumentalnych, także fabularnych. Producenci chcą zarabiać na robieniu kina, w trakcie realizacji, a nie później, na eksploatacji czy sprzedaży.
Trzymam się od dawna swojego producenta. Jest nim Włoch od lat mieszkający w Szwecji. Dziękuję Bogu, że tak jest, że mam człowieka godnego zaufania, solidnego, lojalnego. To na pewno nie jest łatwy zawód. Przerobiłem niejednego producenta. Mam poczucie, że ten zawód ściąga geszefciarzy. Często są to ludzie zakompleksieni, którzy chcieliby robić coś innego, ale im nie wyszło. Reżyser to jest dla nich przekleństwo, bo robi coś, co oni sami by chcieli. Każde żądanie reżysera to atak na ich kasę. Jest paru profesjonalnych producentów, mieszkam daleko i nie wszystkich znam. Część winy biorę też na siebie – mam świadomość, że nie jestem łatwym kontrahentem. 32 lata mieszkam w Szwecji i wyniosłem to poczucie stamtąd: to ja jestem człowiekiem, który daje produkt. Dlatego przynajmniej część moich warunków musi zostać spełniona. Dobry, pomocny producent jest na wagę złota, zakompleksiony palant okradający produkcję – do odstrzału.
Wzystkie fotografie – archiwum prywatne J. Śladkowskiego
Porozmawiajmy o tych warunkach. O metodzie pracy. Pan czeka, czy pan działa, inicjuje?
Czy czekam? Czekam, działam, inicjuję, zależnie od filmu, od sytuacji, od okoliczności. Robię to, co robi filmowiec, aby opowiedzieć historię jak najlepiej. Szukam historii, która pozwala mi coś powiedzieć – czyli historii z przesłaniem. Szukam też bohatera, za którym chciałaby podążyć kamera, a w rezultacie widz. Bohater doprowadza przesłanie do widza. Jeśli mam kiepskiego, nudnego bohatera, to nikt na niego nie będzie patrzył. Nie wierzę w gadające głowy. Są filmy, gdzie mówiący do kamery ludzie są najlepszym wyborem, ale w dziewięciu przypadkach na dziesięć nie jest to świadomy wybór artystyczny, a tylko telewizyjna maniera stosowana przez ludzi nie znających języka filmu. Najprościej posadzić faceta i kazać mu mówić do kamery. A dla mnie fascynujące jest, jak tę samą treść pokazać w dialogu bohaterów albo w ogóle bez dialogu, bez słów. Najważniejsze jest to, co widz z tego wyniesie. A to, co wyniesie z danego kawałka filmu, to jest składowa część całego filmu. Film się buduje kawałkami. Sekwencja nie musi mówić wszystkiego, musi powiedzieć tylko to, co w danym momencie opowieści posuwa ją do przodu. Wyznam, że najbardziej lubię, kiedy uda mi się wyczekać coś, co wyczułem, że się wydarzy, a jeszcze bardziej – kiedy rzeczywistość mnie zaskoczy. Teraz robię taki film. Jestem gotów inicjować zdarzenia, ale zwykle dajemy sobie czas i rzeczy dzieją się same. To jest ten narkotyczny smak dokumentu. Nic tego nie przebije.
Ale gdzie jest granica, której pan by nie przekroczył?
No gdzie jest? Dziesięć przykazań. Granicą jest moja wrażliwość, moralność, człowieczeństwo albo luki w nim. Czasami jeżdżę po bandzie albo bywam świadkiem, jak robią to bohaterowie, ale dbam o to, aby nie narażać bohaterów dla lepszej sekwencji. Często inicjuję coś, a potem czekam. I tyle. Znam swój zawód, wiem co mi wolno. Na ogół najlepiej po prostu dostosować się do tego, co przynosi życie… Dobrym przykładem jest „Fabryka wódki”. Pojechałem do Rosji robić komedię. Jest dwóch dyrektorów – młoda kierowniczka, feministka, i młody kierownik, stalinista, który pisze wiersze do Stalina. Siedzą w jednym pokoju, cały czas się kłócą o wszystko. W to wchodzą laboranci, którzy dają im do próbowania wódeczkę.
Świetne okoliczności.
No właśnie. Bajka. Wszystko mam już dograne, przyjeżdżam na zdjęcia z ekipą i okazuje się, że nie ma tych dyrektorów. Więc dzwonię do producentów i mówię, że nie ma tamtego tematu, ale jest środowisko, w którym chcę zrobić film. Zgoda. Zostaję, znajduję Walę, młodą rozwódkę z marzeniami. Nie ma mowy o komedii, ale mam temat. Muszę w takich sytuacjach zachować spokój i odwołać się do swojego doświadczenia. Nie jest w moim stylu poddawać filmy. Poddasz film raz i następnym razem możesz już nie mieć co poddawać.
Czuje pan, że musi otworzyć bohaterów?
Nie otwieram bohaterów, bo nie robię z nimi wywiadów. Bohaterowie otwierają się przed sobą, a ja przy tym jestem. A to spora różnica. Oczywiście mam z nimi zawsze dobrą relację, mają do mnie zaufanie, którego nie nadużywam. To podstawa. Sympatia, fascynacja, miłość do bohatera generują energię, która przechodzi na widza.
Kamera ich nie peszy?
Nie. Czasem na początku, ale wiemy, jak temu zaradzić. Dostosowujemy się do sytuacji i do naturalnego środowiska bohatera tak, aby to on czuł się komfortowo. Stajemy sobie z boku i obserwujemy. Robimy jak najmniej zamieszania. Używamy kamer, które dobrze leżą na ramieniu. Wojtek [autor zdjęć Wojciech Staroń – przyp. red.] nie potrzebuje statywu, ale jak tylko jest możliwość korzystania ze statywu, to używamy go, bo wtedy można spokojnie obserwować. Trzymam się pewnych zasad od lat. Najprościej mówiąc, trzeba mieć powód, by ruszyć kamerą. Nienawidzę tego całego trzęsienia kadrem, obrazem, bo wszystko kręcone jest z ręki, która nie potrafi utrzymać kamery stabilnie dłużej niż sekundę. Wielu młodych operatorów choruje chyba na to. Obserwacja bohatera, łowienie emocji, które przeżywa, wymaga kultury wizualnej, która stała się rzadkością. Przeniesienie uwagi z jednego obiektu na drugi to tworzenie kontekstów. To musi mieć rytm, harmonię. Wielu współczesnych młodych filmowców wyżywa się w zabiegach formalnych, jakby bali się refleksji, jakby w różnorodności ujęć chcieli ukryć ubóstwo czy zupełny brak treści. To filmowi onaniści. To nie są ludzie myślący, tylko reagujący. To, co mnie poraża w ich filmach, to brak skupienia na bohaterze, brak czynnika ludzkiego. Człowiek jest najważniejszy, człowiek i jego obserwacja. Reszta jest tylko tłem.
Ile można zawrzeć w scenariuszu filmu dokumentalnego, to znaczy, ile można przewidzieć sytuacji, które się zdarzą w życiu bohatera.
Nie wiem. Dawniej kłamałem jak z nut w pierwszych treatmentach, bo jak pisać treatment bez bliskiego kontaktu z tematem czy z bohaterem? Bez researchu jest to wróżenie z fusów. Można zapisać intencje i pomysł wyjściowy na film, ale reszta to spekulacja. Teraz pracuję inaczej. Dłużej to trwa, ale staram się już coś konkretnego przedstawić. Raz tylko zrobiłem film, którego scenariusz pokrywał mi się z tym, co później zarejestrowała kamera. To było „Szwedzkie tango”. Przyczyną był fakt, że od treatmentu do realizacji minęło dużo czasu i miałem kiedy się zastanowić, jak tę historię chcę opowiedzieć. Mimo to uważam, że zgodność filmu z treatmentem (nigdy dłuższym w moim wypadku niż 3-5 stron) to wypadek przy pracy. Nie oczekuję od filmowca, że będzie pisał scenariusz do filmu dokumentalnego. Oczekuję natomiast, że w opisie intencji zobaczę film, zrozumiem, co autor chce powiedzieć i jak planuje to zrobić. Zbyt duża wiedza o przebiegu wypadków budzi moje podejrzenia.
Jak się szuka odpowiedniej historii z przesłaniem i bohatera, za którym podąży widz? Albo inaczej – skąd wiadomo, że się ich znalazło?
Może to zabrzmi śmiesznie, ale w moim życiu szczególną rolę odgrywa przypadek. Wydaje mi się, że jest on nierozerwalnie związany z tym zawodem. Tak było na przykład z „Vendettą”, moim chyba najlepszym filmem. Przeczytałem o zjawisku zemsty w „Newsweeku”, jednocześnie w Londynie poznałem dziewczynę, której ojciec był albańskim reżyserem. To ona mnie namówiła, żebym przyjechał do Albanii. Wiedziałem z prasy, co się tam dzieje, ale dopiero dzięki jej ojcu, reżyserowi wykształconemu w Rosji, znalazłem to, czego szukałem w ich ojczyźnie. Nim zrobiłem „Vendettę”, nakręciłem trzy inne filmy. Dwa z nich to były telewizyjne wywiady dziennikarskie, dobrze się sprzedawały. Dlaczego tak długo to trwało? Robiłem te filmy głównie po to, żeby móc wracać do Albanii. Choć wiedziałem, o czym będzie „Vendetta”, wciąż nie mogłem znaleźć odpowiedniego tematu, kontekstu i bohatera. Zjawisko znałem – wszyscy się tam zabijali, więc było to aktualne – a i tak czułem, że nie mam tematu.
W jakim sensie?
Albo było tuż po fakcie – ktoś dokonał zemsty, albo znajdowałem bohatera, w którego życiu wszystko wydarzyło się bardzo dawno. Tak czy siak, ci ludzie mogli mi co najwyżej cały proces zrelacjonować, opowiedzieć o nim, a ja chciałem „czegoś, co trwa”. „Vendettę” kręciłem w 1996 roku, to był bardzo trudny czas w Albanii. Piekło rozliczeń. Ale nie można o piekle opowiadać przez pryzmat bezimiennego tłumu. Nagle ktoś mi powiedział, że jest człowiek, który być może mnie zainteresuje. Poszedłem na spotkanie. Wchodzę do pokoju, widzę Murata i wiem, że to jest mój bohater. Przywitał mnie, nie używając słowa po albańsku, bo wiedział, że nie rozumiem tego języka. Wykonał za to gest jak Lee Marvin… Cudo jakieś. Myśmy się od razu polubili.
Jego syna zabito.
Tak. Trzymał w szachu całą wieś. Zasady są takie: nie można wejść do kogoś do domu i go tak po prostu zabić z zemsty, trzeba to zrobić na ulicy. Więc w miasteczku Murata wszyscy mężczyźni siedzieli w domach, a kobiety pracowały. I o tym postanowiłem zrobić film. Przygotowałem się na pięćdziesiąt sekwencji, wymyśliłem sobie wszystko, bazując na rozmowie z Muratem. Rozmawiałem przez tłumacza. Ale potem wymyśliłem drugą historię, drugą linię prowadzenia fabuły. Myślałem – jak jest zbrodnia, to jest rodzina zbrodniarza i rodzina ofiary. Fundamentem albańskiej kultury jest pojednanie, więc założyłem, że muszę poznać obydwie wersje, obydwie strony. I stąd te sekwencje, o których wspomniałem wcześniej. Nie stosowałem prowokacji, może raz czy dwa. Byłem gotów na więcej, ale upierając się przy nich, okazałbym się idiotą. Nagle wszedłem w całą masę sytuacji, które mnie ciągnęły jedna do drugiej. Z moich przygotowań gówno wyszło, ale czułem się pewnie w temacie i umiałem się otworzyć na naturalny bieg wypadków. Kiedy naturalny bieg wypadków pomyślnie niweczy moje przygotowania, czuję się szczęśliwy.
Co znaczy prowokacja?
Akurat ta scena nie weszła, ale pytam Murata: „Gdzie leży twój syn? Chodzisz go odwiedzić?”. On mówi: „Rzadko. Ale myślałem o tym”. Więc proszę go, żeby mi powiedział, jak będzie gotowy iść na cmentarz. To już jest prowokacja, biorąc pod uwagę wszystkie fakty – lubimy się, on wie, że robię film, więc chce mi iść na rękę. To jest podświadome. Oczywiście idzie na ten cmentarz, robimy scenę, która jest mocna, ale w rezultacie nie wchodzi do filmu. Ale mam to. Inna sytuacja: wiem, że musi być jakaś konfrontacja z rodziną, która wymaga działania od Murata. On powinien się zemścić, jest w zasadzie do tego zobligowany. Doprowadzam więc do spotkania, podczas którego rodzina jest obecna
Jak daleko można się posunąć w prowokacji?
Niech pani sprecyzuje pytanie.
Gdzie jest granica pomiędzy prowokacją a manipulacją?
Nie wiem, jak zachowa się bohater. Prowokuję go do działania, nie mówiąc mu – rób to, czy tamto, ale tworząc sytuację, w której musi działać w sposób, który zawsze będzie dla mnie niewiadomą. Manipulacja to sytuacja, w której planuję zachowanie bohatera. Dobremu, wiarygodnemu bohaterowi można powiedzieć – wykonaj to i on wykona, ale autentyczność na ogół będzie nieświeża. Nie jest tajemnicą, że lubię zasadzki, ale te nieprzewidywalne. Łowienie niepowtarzalnych momentów posuwających opowieść do przodu zamienia robienie filmu dokumentalnego w wielką przygodę.
Lubię film „Raj”. Jest w nim jakaś prawda, siła. Scena z tapetą była ustawiona, sprowokowana, zainicjowana?
Ja też bardzo go lubię. Nie, niczego nie prowokowaliśmy. Zadzwoniłem do bohaterów i mówię, że chciałbym przyjechać, ale to jest 1.500 kilometrów – Kerstin i Hans żyją na północy Szwecji – więc proponuję, że może jakiś film zrobimy. Hans mnie pyta, o czym? Więc zaczynam drążyć, sprawdzać, może mają jakiś projekt, temat, o którym warto opowiedzieć. Hans mi mówi, że w ich wieku trudno mieć jakiekolwiek plany czy projekty, chyba że… i słyszę w słuchawce: „Ta cholerna tapeta!”. Każdy szwedzki domek letni ma ścianę z oknem z najlepszym widokiem. Dla Szwedów ważne jest to, co będzie wewnątrz na takiej ścianie, bo oni często przez takie okno zerkają. Tapeta czy ściana wokół okna nie może konkurować z widokiem. Więc pomysł Hansa, by wytapetować tę przestrzeń wokół okna z najpiękniejszym widokiem, był wbrew wszystkim regułom, ale Hans tak sobie wybrał. W zasadzie od razu pomyślałem, że to jest świetny temat. Przypadkiem – znowu ten przypadek – okazało się, że tapeta, którą wybrał, nazywa się „raj”. Operator zwrócił mi na to uwagę. W filmie występuje również koleżanka, filmowanego przeze mnie małżeństwa. Jeszcze starsza od nich, wciąż żyje, ma chyba 95 lat i nadal tańczy. Powiedziała mi, że nie może dopuścić do tego, by ta tapeta tam została. Ja to podchwyciłem. Myśmy jedynie trochę przyspieszyli cały proces.
W jaki sposób?
Hans nakleił tapetę i wyjechał. Wróciłby na czas, a dziewczyny nie zdążyłyby tej ściany pomalować znów na biało, więc my tutaj trochę podziałaliśmy. Kerstin z koleżanką zamówiły wcześniej farby telefonicznie. Oczywiście z dostawą. Kiedy Hans wyjechał do miasta, dziewczyny od razu zabrały się ochoczo do pracy – zaczęły zamalowywać tapetę na biało. Pomagaliśmy im przy tym, bo to panie wiekowe, nie dałyby rady same, pewnie też ta ściana nie wyschłaby na czas powrotu Hansa do domu, więc poprosiłem chłopaków z ekipy o pomoc. Fryzjer, do którego Hans jechał, był zamknięty – to też nasza sprawka – wszystko korzystnie wydłużyło się w czasie. Pan domu wrócił szczęśliwie po fakcie. Ucierpiała jego męska duma, wszedł do domu, zobaczył, co się stało, nogi się pod nim ugięły. Ale ta scena ustawiła nam film.
W pewnym momencie Hans mówi: „Według statystyki…”
Tak. Ale on się pomylił, ona umarła pierwsza. On to ciągle pamięta. Kerstin i Hans to byli moi wielcy przyjaciele, pokochałem ich, zrobiłem z nimi trzy filmy. Ale w „Raju” przegrałem na operatorze, wziąłem tego samego, który robił mi zdjęcia w „Szwedzkim tangu” [Gunnar Kallstrom – przyp. red.]. Miałem z nim duże problemy, bo on jest taki… jak to mówią Rosjanie: „co widzi, to pisze”. Wrażliwy szwedzki chłopiec. Realizując „Raj” byliśmy zmuszeni robić go na wideo – brakowało czasu i pieniędzy. Wojtek Staroń później uratował mi film, robił dokrętki.
Wróćmy, proszę do „Vendetty”. To kino dokumentalne, ale dla mnie ma znamiona niemal westernu. W jednej z pierwszych scen Murat stoi na jadącym z ogromną prędkością wozie, do którego zaprzęgnięto konia. Mężczyzna smaga zwierzę niemalże w szale, dzikim obłędzie, zdaje się, że nic i nikt nie może go zatrzymać. Słychać pana komentarz z offu.
Tak, to jest dobrze zrobione, miałem dobry dzień. Jak wymyśliłem komentarz z offu, to już się później tego trzymałem. To był komentarz ode mnie, bardzo osobisty. To było moje spotkanie z Muratem i moje pożegnanie z Muratem. Ustawiło mi to film jak potem w „Raju” scena powrotu Hansa do domu. Wie pani, im jestem starszy, tym mocniej utwierdzam się w przekonaniu, że czasami wystarczy jedna scena, jedna kwestia, jeden dialog, który poniesie cały film.
Pan wymyślił tę scenę z Muratem na wozie, czy ją zastał?
Zastałem. Dwukrotnie zarejestrowałam tę scenę, która działa się bez mojej ingerencji. Poprosiłem Murata potem jeszcze dwukrotnie, by tę jazdę dla mnie powtórzył. To była delikatna sprawa, bo weryfikuje cały film, nadaje mu ton, sposób narracji. Pojechał przez wieś dla nas, ale musieliśmy sfilmować to tak, jak poprzednie przejazdy, kiedy obserwowaliśmy go na tym wozie bez jego wiedzy. Robiąc kino dokumentalne, trzeba się szybko decydować, czy chcemy film realizować dokumentalnie, czy fabularnie. Mieszanie jest niebezpieczne. Wybór stylu filmu to podstawa umowy z widzem. Nie jest dobrze ją łamać. Widz traci wtedy zaufanie.
Ja mam kilka zasad. Nie wymyślam historii, nie piszę dialogów i nie pozwalam bohaterom grać. W „Szwedzkim tangu” posunąłem się chyba najdalej, jeśli idzie o ingerencję w przebieg wydarzeń, ale robiłem to bardzo delikatnie, tak żeby jedno z nich myślało, że pomysł jest drugiego, a drugie, że pierwszego, i dzięki temu ich działania były naturalne. Wszystko było rezultatem wcześniejszych rozmów, więc przyspieszałem tylko zdarzenia, które mogłyby się rozegrać poza terminem zdjęć. Brak ostrożności w tych prowokacjach kosztował mnie drogo, musiałem dwa razy powtarzać sekwencje na inny sposób. Generalnie, jak się coś nie uda pierwszy raz, powtarzanie tego samego wariantu zawodzi. Wtedy bohaterowie zaczynają grać i to już nie jest tak świeże.
Zdarza się też, że bohaterowie są tak wybitnymi naturszczykami, iż w każdym wariancie utrzymują wiarygodność. Taki był Murat z „Vendetty”. Takie były bohaterki „Fabryki wódki”. Mimo tych małych potknięć (z mojej winy) tacy byli Hans i Kerstin Stralstrom z „Tanga…”. Takich bohaterów szukam, tak długo, aż znajdę. Czasem latami. Decydująca jest chemia. Jeśli te warunki są spełnione, robimy film. Nigdy nie zmusiłem nikogo, żeby udawał kogoś, kim nie jest. Nigdy też nie podpowiadam dialogów. Moja metoda pracy jest czasochłonna. Nie podejmuję się realizacji filmu, jeśli jest mało dni zdjęciowych. Raz usłyszałem od producenta, że mam dwa tygodnie na zdjęcia i dwa tygodnie na montaż. A jeszcze nie było rozmów, o czym będzie film. Usłyszałem jednak, że w Polsce tak się pracuje. Zrealizowałem więc ten film gdzie indziej i z kim innym. Montaż trwał trzy miesiące. Są projekty, o których myślę przyszłościowo. Są filmy, które bardzo chcę zrobić. Ale to wszystko są produkcje, których realizacja długo potrwa. Już dziś to wiem.
Co jest najważniejsze w tym zawodzie?
Trzeba mieć szczęście do ludzi, do bohaterów i nosa do historii z uniwersalnym przesłaniem. Trzeba kochać bohaterów i nie odgrywać demiurga na planie. Zbyt silne ego reżysera to największe zagrożenie dla filmu. To bardzo intuicyjna praca. Trzeba otworzyć się na nieznane i nie zatapiać się w niepowodzeniach. Trzeba umieć zadbać o zespół, aby miał ochotę być kreatywny i zaangażowany. Dobór współpracowników, zwłaszcza operatora i montażysty, jest czasami ważniejszy od doboru małżonka(ki). Współpraca z artystami, których stawia się wyżej od siebie, nie może być obciążeniem a stymulacją. Zawsze staram się pracować z lepszymi od siebie. Wtedy sam staję się lepszy. Od kilku lat współpracuję z Wojtkiem Staroniem. Filmy robione z nim stawiam wyżej od wszystkich innych, które zrobiłem. Od wielu lat pracuję z Agnieszką Bojanowską. Nie wyobrażam sobie kolejnego filmu bez jej montażu. Sekunduje jej dzielnie mój syn, Jakub, którego Agnieszka wykształciła na wybitnego montażystę. Bez nich pewnie bym zginął. Poza tym najważniejsza jest przygoda. Kino dokumentalne to dla mnie nieustanna przygoda. Kontakt z ludźmi to dla mnie przygoda. Współpraca z utalentowanymi ludźmi to dla mnie przygoda. Nie ma nic lepszego pod słońcem niż to misterium, z którego wychodzi film. Los, przypadek, szczęście odgrywają w tym wielką rolę. A ja ciągle lubię dawać losowi szansę.
Tekst ukazał się w FilmPRO nr 14