Od zarania kino starało się ukazać na ekranie trzeci wymiar. Malarze przez wieki starali się wydobyć głębie obrazu za pomocą technik malarskich. Mieli ten sam „problem” co późniejsi filmowcy – jak wydobyć głębię? Jakie pomysły na pokazanie trzeciego wymiaru mieli pionierzy kina?
Tekst: Andrzej Bukowiecki
Poniższy tekst jest skrótem tekstu, który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi zmianami zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu, tematyka, o której piszemy, nie straciła nic ze swojej aktualności.
Kino zawsze byto trójwymiarowe. Jeśli widzowie, którzy 28 grudnia 1895 r. zjawili się na pierwszym publicznym pokazie filmów braci Lumière, naprawdę wystraszyli się pociągu wjeżdżającego na stację, znaczyłoby to, że – jak pisał Georges Sadoul w książce „Cuda kina” (Warszawa 1964) – nie patrzyli oni na ekran jak na świat dwuwymiarowy. — Kiedy w latach 50. XX w. systemy szerokoekranowe przyciągały z powrotem do kin coraz liczniejszych telewidzów, te spośród nich, w których stosowano szczególnie duże i wklęsłe ekrany, jak Cinerama (obraz całościowy, wyświetlany z trzech projektorów jednocześnie), Todd-AO (taśma 70 mm) czy Ultra Panavision 70 (taśma 70 mm plus anamorfoza obrazu), dawały widzowi poczucie, że uczestniczy w akcji filmu, czyli takie samo, jakie stawia sobie za cel projekcja 3D.
Nas interesuje jednak historia prawdziwego filmu trójwymiarowego, który – jak większość atrakcji kinematograficznych – jest wynalazkiem z wieloletnią tradycją i własną prehistorią.
STARSZA OD FOTOGRAFII
Louis Lumiere (1864 -1948) z aparatem do projekcji anaglifowej własnej konstrukcji (VI 1935).
Fot. FPG/Hulton Archive/ Getty Images
Kinematograf ukoronował dążenia do stworzenia doskonalszej od malarstwa iluzji rzeczywistości. Osiągnięciem przełomowym na tej drodze stała się fotografia. Wprawdzie pierwszy obraz fotograficzny powstał w roku 1822, ale oficjalnie wynalazek narodził się siedemnaście lat później (1839), wraz z powstaniem dagerotypii. — Skoro tak, to idea stereoskopii o siedem lat wyprzedziła fotografię. Oto bowiem w 1832 r. Anglik Charles Wheatstone, wyszedłszy z założenia, że ludzkie oczy patrzą na świat z dwóch różnych punktów widzenia, a mimo to widzą pojedynczy obraz trójwymiarowy, doszedł do wniosku, iż wystarczy umieścić przed lewym i prawym okiem dwa oddzielne obrazy, przedstawiające ten sam widok z nieznacznie innych punktów widzenia, aby mózg połączył je w obraz stereoskopowy. W praktyce Wheatstone mógł wdrożyć swój pomysł przy użyciu rysunków – fotografia jeszcze nie istniała. Jednak już w 1840 r. William Henry Fox Talbot zrobił stereoskopowe zdjęcia rzeźb i architektury. W 1849 r. David Brewster zaproponował stereoskop – małe urządzenie do oglądania zdjęć stereoskopowych. Pomysł nie spotkał się z zainteresowaniem, więc Brewster przekazał wynalazek w ręce paryskiego optyka Julesa Duboscq. Stereoskop, udoskonalony przez nowego właściciela, odniósł wielki sukces. Oglądanie stereo-dagerotypów przybliżyło człowieka do spełnienia marzenia o oglądaniu tak prawdziwego obrazu rzeczywistości, jak ona sama.
GŁĘBIA EKRANU
W drugiej połowie XIX w. trwały prace nad uruchomieniem fotografii, czyli filmem. Poszukiwano metody scalenia wynalazków z dziedziny foto-optyki i fotochemii z fizjologicznym mechanizmem postrzegania ruchomego obrazu. Chodzi o powidok, który zatrzymuje pod powieką bodziec świetlny, gdy ten zaniknął, by ustąpić miejsca kolejnemu. Mechanizm ów legł u podstaw tzw. zasady kinematografu – to dzięki niemu w kinie oko widza nie rejestruje ciemnych przerw między kolejnymi klatkami filmu. Powidok już nieobecnej klatki płynnie łączy się z widokiem klatki wyświetlanej (ang.: persistence of vision), a powtarzalność operacji generuje złudzenie ruchu Do publicznej prezentacji kinematografu braci Lumiére brakowało jeszcze blisko czterdziestu lat, kiedy tę elementarną zasadę wykorzystano w pierwszych pokazach zdjęć trójwymiarowych, wprawdzie nieruchomych, ale rzutowanych – jak w kinie – na ekran. Pokazy te odbyły się w 1856 r. za sprawą J.C. d’Almeidy, który posługiwał się parami zdjęć stereoskopowych. W każdej parze jedno zdjęcie było zabarwione na czerwono, drugie na zielono. Publiczność miała okulary, w których okular zielony „widział” tylko obraz czerwony i odwrotnie. Latarnia magiczna (prototyp rzutnika do przeźroczy) z dwoma obiektywami wyświetlała zdjęcia w tak szybkim następstwie, by dzięki powidokowi złączyły się w pojedynczy obraz trójwymiarowy. Metodę nazwano anaglifową. W 1891 r. udoskonalit ją Ducos du Hauron, zastępując następstwo obrazów nałożeniem jednego na drugi. Zbliżony wariant anaglifu został zastosowany w jednej z pierwszych filmowych projekcji trójwymiarowych, na którą w 1897 r. zaprosił Claude Grivolas. (Jednej z pierwszych, gdyż we wczesnych latach 80. dziweiětnastego wieku z filmem stereoskopowym eksperymentował angielski pionier kina, William Friese-Greene). Grivolas użył do zdjęć zdublowanej kamery, która eksponowała dwie taśmy filmowe, przez dwa obiektywy rozstawione na szerokość oddzielającą ludzkie oczy. Projekcja odbywała się z dwóch projektorów, które wyświetlały filmy synchronicznie, na wspólnym ekranie, jeden przez filtr czerwony, drugi przez niebieski. Tak samo zabarwione były szkła w okularach dla widzów.
WSPÓLNY FRONT
W pierwszym dwudziestoleciu kinematografii seanse trójwymiarowe organizowano sporadycznie. Nie było na nie zapotrzebowania. Filmy, choć nieme, ale wyświetlane z muzyką graną na żywo, z barwionych kopii, były wystarczająco atrakcyjne. Jedna z tych projekcji zajęła jednak poczesne miejsce w historii filmu stereoskopowego. Otóż 10 czerwca 1915 r., w Astor Theater w Nowym Jorku, odbył się pierwszy komercyjny seans trójwymiarowy. Publiczność zapłaciła za bilety i obejrzała składankę filmów krótkometrażowych. Anaglifową prezentację przygotował amerykański reżyser Edwin S. Porter, przy współpracy Williama E. Waddelia. Nadszedł rok 1920. W Pittsburgu rozpoczęło się nadawanie pierwszego regulamego programu radiowego. Radio zadało cios przemysłowi filmowemu w USA. Szukano sposobów, aby przekonać radiosłuchaczy, że kino, jakkolwiek milczące, jest atrakcyjniejsze od domowej skrzynki z głośnikiem. W 1922 r. na ratunek kinu pospieszył Technicolor z procesem dwukolorowym, który przyzwoicie oddawał barwy natury. Dwa lata później system Magnascope umożliwiał wyświetlanie widowiskowych scen z wybranych filmów na szerokim ekranie. Na wspólny front walki z konkurentem kina – radioodbiornikiem – wyruszył też film trójwymiarowy. 27 września 1922 r. Ambasador Hotel Theatre w Los Angeles zgromadził publiczność na premierze pierwszego fabularnego filmu stereoskopowego – „Power of Love”, w reżyserii Nata G. Devericha i Henry’ego H. Fairalla. Drugi z nich byt twórcą metody anaglifowej będącej udoskonaloną wersją systemu Grivolasa z 1897 r. Podobnie jak wtedy, posłużono się dwoma projektorami z barwnymi filtrami na obiektywach. Niewykluczone jednak, że Fairall nie filtrował światła projekcyjnego, lecz wyświetlał zabarwione kopie.
Film „Power of Love” rozbudził na krótko zainteresowanie filmem trójwymiarowym. Przed świętami Bożego Narodzenia 1922 r. w Rivoli Theatre w Nowym Jorku William Van Doren Kelley zademonstrował system Plasticon i filmy krótkometrażowe pod wspólnym tytułem „Movies of the Future”. Kelley zastąpił zdublowaną kamerę naświetlaniem jednocześnie dwóch klatek filmu – prawostronne i lewostronnej – przez pryzmat, który plasował jedną od drugiej w odległości umożliwiającej powstanie efektu stereoskopowego. — Pierwszy boom kina 3D przypadł więc na drugą połowę roku 1922, ajego widownią był głównie Nowy Jork. Jeszcze 27 grudnia w tamtejszym Selwyn Theatre odbył się pokaz w systemie Teleview, opracowanym przez Williama F. Cassidy’ego i Laurensa Hammonda, późniejszego wynalazcy nazwanych jego nazwiskiem organów. Opowieść o wynalazcy, który nawiązał telewizyjną łączność z Marsjanami, „The Man From Mars”, oglądano – po raz pierwszy w historii kinematografii stereoskopowej – bez okularów. W oparciu każdego fotela tkwiła migawka zsynchronizowana z dwoma projektorami, które wyświetlały na zmianę kadry lewostronne i prawostronne. Migawka zasłaniała oczy widza, to lewe,
to prawe. Szybkie następstwo kadrów, w połączeniu z powidokiem (zasada kinematografu), wytwarzało obraz trójwymiarowy. Odgłos migawek był jednak trudny do zniesienia. Toteż w 1923 r. powrócono do anaglifu z okularami. Fredeic Eugene Ives i Jacob E. Leventhal w technice pod nazwą Plastigram prezentowali w Cameo Theatre w Nowym Jorku filmy „A Runway Taxi”, „Luna City”, „Ouch” i „Zowie”.
Dzień targowy w Warszawie, para stereoskopowa z końca XIX w.
POLARYZACJA ZAMIAST ANAGLIFU
Kryzys ekonomiczny przełomu lat 20. i 30. XX w. wyhamował ekspansję filmu trójwymiarowego. Dopierow 1935 r. Leventhal powrócił do swego Plastigramu, który przemianował na Audioscopiks. Tak też brzmiat tytut filmu zrealizowanego przez Leventhala i Johna Norlinga dla wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer. Anaglifowe negatywy, zielony i czerwony, kopiował – na pojedynczym pozytywie – Technicolor. W 1936 r. „Audioscopiks” nominowano do Oscara w kategorii „Najlepszy film krótkometrażowy. Nowość”. Samym zaś systemem Audioscopiks w 1940 r. Pete Smith nakręcił krótki komediowy thriller „Third Dimension Murder”. Metodą z anaglifami można było osiągnąć prawidłowy rezultat trójwymiarowy, ale – nawet jeśli stosowano w niej barwne materiały światłoczułe, choćby i Technicoloru – ubogi kolorystycznie lub czarnobiały. Tymczasem w 1932. Technicolor dokonał przełomu w technologii filmu barwnego swoim trójkolorowym systemem, który wreszcie oddawał całą paletę barw natury i nie wymagał żadnych przeróbek w kinach. Pierwsza pełnometrażowa fabuła w trzybarwnym Technicolorze, „Becky Sharp” (1935), odniosła wielki sukces, nie mówiąc już o „Przeminęło z wiatrem” (1939). — Jeśli film trójwymiarowy miał mieć przed sobą przyszłość, musiał stać się filmem barwnym. | stat się – dzięki metodzie wykorzystującej zjawisko polaryzacji światła: rozchodzenia się fal świetlnych tylko w określonym kierunku (płaszczyźnie polaryzacji), przy jednoczesnej absorpcji fal rozchodzących się prostopadle do tamtych. Złudzenie uczestnictwa w akcji filmu, osobistej obecności widza na planie zdjęciowym oraz niemal dotykowego kontaktu z kimś lub czymś znajdującym się na pierwszym planie i wychodzącym z ekranu na widownię jest silniejsze niż w projekcji anaglifowej. Tym bardziej że spolaryzowany świat filmowych trzech wymiarów – w dosłownym znaczeniu – nabiera kolorów.
LAND I ZEISS
Pierwszy opis prób wykorzystania zjawiska polaryzacji światła w stereoskopii odnotowano w Anglii wroku 1891. J. Anderton proponował wyświetlanie tym sposobem zdjęć nieruchomych. O pięć lat młodsza jest pierwsza trójwymiarowa projekcja filmowa z użyciem światła spolaryzowanego, wykoncypowana przez G.R. Wilsona. Obaj wynalazcy skierowali stereoskopię na właściwe tory, po których jednak nie mogła ona od razu posuwać się dalej, z uwagi na niedostatki samej techniki polaryzacji. Dopiero w latach 30, XX w. trudności pokonano w USA – za sprawą Edwina H. Landa (któremu zawdzięczamy fotografię natychmiastową i służący jej aparat Polaroid), a także w Niemczech, w koncernie Zeiss-Ikon.
Land zaproponował w 1932 r. pierwszy syntetyczny materiał skutecznie polaryzujący światło, dzięki umieszczonym w nim kryształkom. Syntetyk, też nazwany Polaroid, znalazł zastosowanie m.in. w filmie trójwymiarowym. Próbne pokazy odbyły się w roku 1936 w Nowym Jorku, w hotelu Waldorf-Astoria i Muzeum Nauki. Spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem publiczności. W maju 1939 r., na Targach Światowych w tym samym mieście, w salonie wystawowym koncernu samochodowego Chrysler Motor odbyła się premiera pierwszego reklamowego filmu stereoskopowego – „A Tune With Tomorrow” w reżyserii Johna Norlinga. Czarno-biała krótkometrażówka zachęcała do kupna samochodu Chrysler Plymouth. Cieszyła się tak dużą popularnością, że w rok później nakręcono ją ponownie, w Technicolorze, pod tytułem „New Dimensions”. Jednocześnie na ekranach ukazała się jeszcze jedna trójwymiarowa reklama filmowa – „Thrills for You”, nakręcona przez Jacoba Leventhala. Ukazywała widoki, jakie można podziwiać, podróżując pociągami pensylwańskich linii kolejowych. Pierwszy fabularny film trójwymiarowy, zrealizowany metodą polaryzacyjną, a zarazem pierwszy w ogóle trójwymiarowy fabularny film dźwiękowy – „Nozze Vagabonde” w reżyserii Sante Bonaldo – powstał w 1936 r. we Włoszech.
W Niemczech filtry polaryzacyjne Zeissa, zbliżone do filtrów Polaroid, wykorzystano najpierw w projekcjach testowych, które odbyły się wczerwcu 1936 r. w berlińskim Domu Technika. W kinie Ufa Palast am Zoo, także w stolicy Niemiec, 12 grudnia 1937 r. odbyła się premi ra fabularnego filmu „Zum Greifen Nah”. Nakręcono go we wówczas jeszcze dwubarwnym Agfacolorze. Rok 1939 przyniósł premierę kolejnej produkcji – „Sechs Mśdel Rollen Ins Wochenend”. Metoda polaryzacyjna niemal całkowicie wyparła anaglify.
Stereogram z fotografią z końca XIX w. Na fotografii stereoskopowej – dzieci z Zakopanego.
A MOŻE BEZ OKULARÓW?
Oglądanie filmu stereoskopowego przez choćby najlepsze okulary jest dla widza niezbyt wygodne, zwłaszcza jeśli trzeba założyć je na zwykłe okulary optyczne i obejrzeć film o bardzo długim metrażu. Radziecki inżynier Siemion Pawłowicz Iwanow zaproponował system rastrowy pod nazwą Stereokino, nie wymagający okularów. Patent na jego pierwszą wersję uzyskał w 1935 r. System opierał się na rastrze ustawionym po obu stronach ekranu, z odpowiedniej odległości niewidocznym dla widzów. Zasadę oglądania filmów na ekranie rastrowym przybliży porównanie z osobą idącą wzdłuż ogrodzenia (płotu) i patrzącą przez szczeliny między sztachetami w ogrodzeniu na rosnący za nim kwiat w ogrodzie. Przyjmijmy, że szerokość szczelin jest równa szerokości sztachet i pokrywa się z odległością między źrenicami ludzkich oczu. W danym momencie osoba widzi kwiat jednym okiem, bo drugie zasłania sztacheta. Gdy się przesunie, ujrzy kwiat okiem, które było zasłonięte, a sztacheta pozbawi widoku oko uprzednio widzące kwiat. Cykl się powtarza, a przecież osoba, idąc, cały czas widzi obraz trójwymiarowy! W Stereokinie Iwanowa pełniący funkcję sztachet raster najpierw rozdziela w kamerze filmowany obraz na przylegające do siebie pasma, na przemian – lewe i prawe. Następnie, dwa wibrujące, zsynchronizowane rastry, ustawione po obu stronach ekranu (na którym film wyświetlany jest metodą tylnej projekcji), na przemian zasłaniają i odsłaniają to lewy, to prawy obraz, dzięki czemu publiczność ogląda film w trzech wymiarach. Projekcja w Stereokinie wywierała ponoć ogromne wrażenie (w barwnym „Robinsonie Crusoe” Aleksandra Andrejewskiego z 1947 r. dziki zwierz zdawał się przeskakiwać ponad głowami widzów), ale też miała swoje ograniczenia. Obraz stereoskopowy był osiągalny tylko w wyznaczonych strefach widowni, lecz nawet jeśli miało się miejsce w takiej strefie, trzeba było głowę trzymać nieruchomo, na wprost ekranu, gdyż przy zmianie pozycji efekt trójwymiarowy zanikał.
Istniało kilka wariantów Stereokina, w których Iwanow kolejno zmniejszał niedogodności oglądania filmów w tym systemie. Nigdy jednak nie udało mu się ich wyeliminować.
Współczesny „turystyczny” stereogram, z zabytkowym zegarem astronomicznym z Pragi.
RAZ JESZCZE WSPÓLNY FRONT
Jak pamiętamy, u progu lat 20, XX w. raczkujace technologie filmu barwnego, szerokoekranowego i 3D sprzymierzyły się w USA przeciw radiu. Na początku drugiej połowy stulecia sytuacja się powtórzyła, tyle że tym razem wspólnym wrogiem stata się telewizja. Kino miało teraz Eastmancolor (bardziej praktyczny od trzytasmowego Technicoloru) oraz efektywne systemy szerokoekranowe z Cinemascopem i Todd A.O. na czele. Miało też opanowaną, ostatecznie najlepszą polaryzacyjną technikę filmu trójwymiarowego. | nowy oręż: stereofonię. Premierą przygodowego filmu Archa Obolera „Bwana Devil”, nakręconego w Anscocolorze stereoskopowym systemem Natural Vision, rozpoczął się – 26 listopada 1952. w Paramount Theatres w Los Angeles – drugi boom kina 30, równie efemeryczny, jak ten z czasów radia.
Kolejna ważna stereoskopowa premiera w czasach telewizji odbyła się 10.04.1953 r. Wyświetlono na niej pierwszy trójwymiarowy film z dźwiękiem stereofonicznym – horror Andrew De Totha „The House of Wax”. Paradoks polegał na tym, że reżyser nie widział na jedno oko, nie mógł więc kontrolować i ocenić stereoskopii swego filmu. Mimo to „The House of Wax”, nakręcony w Warner Colorze, miał wielkie powodzenie. Ze wzmożoną intensywnością wykorzystano w nim iluzję wyskakiwania z ekranu na widownię.
Boom, który trwał do roku 1955, ale zaczął wygasać półtora roku wcześniej, dostarczył przestrzennych wrażeń widzom takich również produkcji, jak „Kiss Me Kate”, „It Came From Outer Space”, „Robot Monster”, „Man in the Dark”, „Dangerous Mission”, „Son of Sindbad”, „The Mad Magician” czy „The House on Haunted Hill”. Sam Alfred Hitchcock nakręcił kryminał w 3D – „Dial M for Murder” (1954), który wyświetlano już jednak głównie w wersji dwuwymiarowej. Thriller Hitchcocka stanowił ambitny wyjątek na tle zalewu stereoskopowej przeciętności i naiwnego efekciarstwa. Widzom w końcu opatrzyły się Iwy i rekiny buszujące niby na widowni, a jeśli do tego w trakcie projekcji zawiódł synchron dwóch kopii filmu – nie dało się go dłużej oglądać. Za suplement wygasłego w końcu boomu można uznać premierę pierwszego szerokoekranowego filmu trójwymiarowego – „September Storm” z roku 1960, w reżyserii Byrona Haskina. Stereoskopowy system Natural Vision połączono w nim z panoramicznym Cinemascopem.
CO BYŁO POTEM, CO JEST DZIŚ, CO BĘDZIE JUTRO?
Od lat 60. po 90. XX w. nie było kolejnej inwazji filmowego 3D, co nie znaczy, że zapanowało w tej dziedzinie zupełne milczenie. Najważniejsze innowacje z tamtego czterdziestolecia to – w telegraficznym skrócie: odejście od projekcji z dwóch taśm na rzecz pojedynczej kopii (35 mm lub – w systemie Stereo 70 – 70 mm) z dwoma rzędami sąsiadujących kadrów;
szerokoekranowy system Stereovision, w którym sąsiadujące kadry na taśmie 35 mm są poddane anamorfozie, jak w Cinemascopie; system IMAX 30, z czasem też użycie kamer HD do zdjęć w filmach realizowanych tym systemem; znamienna już dla lat 2000. ofensywa cyfrowych systemów trójwymiarowych: Dolby 30, RealD 30, InTru3D, ExpanD i innych.
Według najrozsądniejszych prognoz filmy trójwymiarowe będą już (stale?) nam towarzyszyć, ale – w przeciwieństwie do filmu dźwiękowego, który wyparł kino nieme – nie zagrożą istnieniu dwuwymiarowej kinematografii.