Kino zmieniali w pierwszym rzędzie twórcy. To prawda, jednak czynili to za pomocą narzędzi technicznych, w tym specyficznych rodzajów optyki filmowej. Jak wzbogacała ona X Muzę? Jakie powstawały nowe zdobycze dramaturgiczne czy estetyczne?
Poniższy tekst jest skrótem tekstu, który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi zmianami zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu, tematyka, o której piszemy, nie straciła nic ze swojej aktualności.
Tekst: Andrzej Bukowiecki
Niniejszy artykuł nie rości sobie pretensji do wyczerpania tematu, a tym bardziej do odkrywczości. Odpowiedź przynajmniej na pierwsze z postawionych wyżej pytań wydaje się bowiem oczywista: chodzi o obiektywy krótkoogniskowe, długoogniskowe, bardzo jasne (z ang. fast lenses, high speed lenses), a także o obiektywy anamorfotyczne oraz obiektywy ze zmienną ogniskową (zoom vel transfokator). Nic nadzwyczajnego. A jednak chyba nie zaszkodzi uświadomić sobie, nawet jeśli nie po raz pierwszy, że pojawienie się niektórych wynalazków z dziedziny optyki filmowej sprawiło, że kino nie było już takie samo, jak przedtem. Istnieją też filmy, które swoje przejście do historii zawdzięczają m.in. nowatorskiemu wykorzystaniu szczególnego typu obiektywów. Zatem: mała rekapitulacja
W głąb kadru
Zaczynamy ją – jakże by inaczej! – od „Obywatela Kane’a” Orsona Wellesa (1941). Wśród przełomowych rozwiązań formalnych, które reżyser i Gregg Toland, autor zdjęć, zastosowali w tym arcydziele, na czoło wysunęła się inscenizacja oparta na długich ujęciach o dużej głębi ostrości. W kilku scenach sztucznie osiągnięto jedynie wrażenie takiej głębi. W kadrze sąsiadowały ze sobą bowiem dwa ujęcia nakręcone osobno, z których jedno ukazywało obiekt na pierwszym planie, a drugie – odległe tło. Szwy między nimi były niewidoczne. W większości scen naturalną rozległą głębię ostrości zapewnił jednak obiektyw krótkoogniskowy, szerokokątny – na owe czasy najjaśniejszy obiektyw kinematograficzny: Cooke 24 mm, f/2.0, używany w filmie przy wartości przysłony f/8.0.
Ani krótka optyka, ani duża głębia ostrości nie zadebiutowały w „Obywatelu Kane” – przykłady sięgnięcia po to rozwiązanie estetyczno-techniczne znajdziemy w kinie od jego początków po szereg filmów z lat 20. i 30. XX wieku. Sam Gregg Toland już w „Długiej drodze do domu” Johna Forda (1940) – ostatnim filmie, który sfotografował przed zrobieniem zdjęć do „Obywatela Kane’a” – wykorzystał dużą głębię ostrości, oczywiście przy akceptacji reżysera, w celach dramaturgicznych. Przełomowy pod tym względem okazał się jednak dopiero debiut fabularny Wellesa. Szerokie wykorzystanie głębi ostrości było jeszcze bardziej wyraziste i konsekwentne, wręcz biło po oczach. Dlatego uważa się, że właśnie ten film zmienił kino. Za sprawą dużej głębi ostrości, a więc i jej podstawowego źródła: obiektywu krótkoogniskowego, w pełni unaoczniły się nowe, bazujące na niej rodzaje inscenizacji. Chodzi o inscenizację ograniczającą liczbę cięć montażowych, widoczną np. w „Sznurze” (1948) Alfreda Hitchcocka. Na znaczeniu zyskała także inscenizacja właściwie eliminująca cięcia. Jej koronnym przykładem jest „Rosyjska arka” (2006) Aleksandra Sokurowa.
W filmie „Wszystko na sprzedaż” w scenie
finałowego biegu Daniela Sobociński zderzył
ogniskową 300 mm z inscenizacją poprzeczną
do osi obiektywu i panoramowaniem kamery.
Z tych samych względów arcydzieło Wellesa rozszerzyło relację między twórcą a odbiorcą dzieła filmowego. Kiedyś twórca za pomocą montażu szeregu ujęć prowadził widza za rękę. Teraz widz musiał sam interpretować dłuższe ujęcia o rozbudowanej w głąb, wieloplanowej kompozycji kadru. Wreszcie – last but not least – „Obywatel Kane” uczynił najbardziej zdecydowany krok w kierunku wzbogacenia scenografii filmowej o sufity we wnętrzach, wcześniej skrywające atelierowe parki oświetleniowe. Wszak krótki obiektyw widzi szeroko nie tylko w poziomie, lecz również w pionie.
Dla kina polskiego uroki krótkiej ogniskowej odkrył Jerzy Wójcik. Wspominał, że na krótko przed rozpoczęciem zdjęć do „Eroiki” Andrzeja Munka (1958) sprowadzono francuską kamerę do zdjęć dźwiękowych Came 300 Reflex, z kompletem obiektywów. Był wśród nich obiektyw 18 mm, wtedy ewenement w Europie. Wójcik osiągnął za jego pomocą, podobnie jak obiektywami 24 mm i 32 mm, znakomite rezultaty artystyczne, zwłaszcza w obozowej noweli filmu – „Ostinato lugubre”. Co szeroki kąt i duża głębia ostrości, wraz z również debiutującym na rodzimym gruncie formatem kadru 1:1,66 (tzw. kaszeta europejska) umożliwiły Munkowi i Wójcikowi? Przede wszystkim ukazanie stłoczenia jeńców w ograniczonej przestrzeni baraku, generujące konflikty między nimi. Artyści wykorzystali także twórczo sufity ponad ich głowami, co stworzyło przytłaczającą, klaustrofobiczną atmosferę zamknięcia w niewoli.
Zaskakujące możliwości obrazowania ujawniły obiektywy ultrakrótkie, np. 9,8 mm. W „Mechanicznej pomarańczy” (1971), okrutnej satyrze na społeczeństwo nieodległej przyszłości, ta właśnie ogniskowa posłużyła Stanleyowi Kubrickowi i operatorowi Johnowi Alcottowi do celowo karykaturalnego, groteskowego zdeformowania twarzy i perspektywy. Natomiast w „Sanatorium Pod Klepsydrą” (1973) Wojciech Jerzy Has i Witold Sobociński użyli jej w połączeniu z jazdą kamery po krzywiźnie, co stworzyło wrażenie, że przestrzeń pływa, potęgując atmosferę marzenia sennego.
Kadr z filmu „Sanatorium Pod Klepsydrą”. Na zdjęciu Jan Nowicki i Filip Zylber
Fot. mat. prasowe.
Z dystansu
Przeciwieństwo obiektywów krótkoogniskowych – obiektywy długie / teleobiektywy – bez wątpienia oddają nieocenione usługi w filmach dokumentalnych. Pozwalają bowiem operatorom sfilmować z dalekiego dystansu, a widzom zobaczyć z bliska to wszystko, czego inaczej nie dałoby się uchwycić na taśmie czy cyfrze.
Trudno sobie wyobrazić realizację „Olimpiady w Tokio” Kona Ichikawy (1964) bez potężnych teleobiektywów, dzięki którym mieliśmy na wyciągnięcie ręki drgania muskułów zawodników. To przykład pierwszy z brzegu, można by przytoczyć mnóstwo innych.
Kadr z filmu „Wszystko na sprzedaż”. Przykład
słynnego „lelusza”, czyli kadru z ostrym tylko
jednym, często środkowym planem.
W drugiej połowie lat 60. XX w. długa ogniskowa miała swoje pięć minut w filmie fabularnym. Nie wydaje się jednak, żeby było to aż tak znaczące dla rozwoju języka kina, jak ćwierć wieku przed nią krótka optyka. Ta ostatnia, dzięki triumfom w „Obywatelu Kane”, wywarła wpływ nie tylko na Polską Szkołę Filmową, czego tylko jednym z dowodów była wspomniana „Eroica”, ale również na francuską Nową Falę i inne współczesne kierunki w sztuce filmowej.
Choć właśnie w filmie uchodzącym za podzwonne Nowej Fali – barwnym melodramacie Claude’a Leloucha „Kobieta i mężczyzna” (1966) – powszechną uwagę zwróciły ujęcia nakręcone obiektywem długoogniskowym, bądź transfokatorem ustawionym w pozycji „tele”. Tu jednak nie chodziło już o wirtualne pokonanie dużej odległości dzielącej kamerę od filmowanego obiektu. W cenie była natomiast… płytka, niewielka głębia ostrości, jaką charakteryzuje się przy rozwartej przysłonie długa optyka. I tak powstały słynne „lelusze” [od nazwiska francuskiego reżysera Claude’a Lelouche’a – przyp. red.], czyli kadry z ostrym tylko jednym, na przykład środkowym planem. Przeważnie była na nim twarz filmowana w zbliżeniu. Jednocześnie rozmyciu ulegał wówczas pierwszy plan i tło, co dawało efekt impresyjny. To było nowe, robiło wrażenie, podobało się.
Chwali się Witoldowi Sobocińskiemu, że w najsłynniejszym i najpiękniejszym „długoogniskowym” filmie polskim, jakim stało się „Wszystko na sprzedaż” Andrzeja Wajdy (1969), nie powielał „leluszy”, tylko rozwinął koncepcję francuskiego realizatora. W trzech scenach: omdlewania pasażerów wirującej karuzeli, sprintu Daniela (Daniel Olbrychski) w lesie i finałowego biegu tego samego bohatera wśród galopujących koni. Sobociński zderzył ogniskową 300 mm z inscenizacją poprzeczną do osi obiektywu oraz panoramowaniem kamery. Impresyjna częściowa nieostrość obrazu pozostawała, a jednocześnie nabierał on większej dynamiki i pojawiało się w nim więcej przestrzeni.
Z bliska i z daleka
Sukces, jak wiadomo, ma wielu ojców. Transfokator (zoom), aczkolwiek bywał nadużywany, per saldo okazał się sukcesem. Jednoznaczne wskazanie wynalazcy czy wynalazców tego magicznego obiektywu, który pozwala uzyskać efekt zbliżony do najazdu i odjazdu kamery bez ruszania jej z miejsca, nastręcza niejakie trudności.
Pierwsze znane użycie transfokatora w kinematografii pochodzi z dramatu obyczajowego Clarence’a G. Badgera i pominiętego w czołówce Josepha von Sternberga „It” (1927). Ale pierwszy tego rodzaju obiektyw dla celów fotograficznych opatentowano, też w Stanach Zjednoczonych, ćwierć wieku wcześniej!
Na ekranie kinowym eksperymentalne transfokacje pojawiły się także m.in. w dwóch filmach Franka Capry – „Dirigible” (1931) i „Szaleństwie amerykańskim” (1932). Nic dziwnego, bowiem autor zdjęć do obu produkcji, ceniony hollywoodzki operator Joseph B. Walker, był zarazem konstruktorem własnej wersji zoomu, którą nazwał „wędrującym teleobiektywem” (Travelling Telephoto) i opatentował w roku 1929. Trzy lata później firma Bell and Howell jako pierwsza podjęła się produkcji transfokatora kinematograficznego (Cooke Varo 40-120 mm) na skalę przemysłową.
Na czołową postać w erze nowoczesnych zoomów filmowych wyrósł niewątpliwie francuski inżynier Pierre Angénieux. Jego pierwszy w świecie transfokator dziesięciokrotny (w tym przypadku: 12-120 mm), wprowadzony na rynek w 1958 roku, pięć lat później został nagrodzony technicznym Oscarem.
Jedna z najsłynniejszych transfokacji w historii
kina: najazd na twarz Aleksa na początku
„Mechanicznej pomarańczy”. Fot. Archiwum
Stowarzyszenia Nowe Horyzonty
Gdy w latach 60. i 70. XX w. transfokator zagościł w kinie na dobre, zrewolucjonizował inscenizację filmową, przede wszystkim znacznie ją dynamizując. W tamtych czasach realizacja filmów, zwłaszcza współczesnych, przeniosła się z przestronnych hal zdjęciowych w studiach do częstokroć ciasnych wnętrz naturalnych. W miejsce tradycyjnej reżyserii, nie odstępującej od scenopisu i wyznaczającej aktorom znaki, po których mieli się poruszać, pojawiły się metody paradokumentalne, dopuszczające improwizację. W tych nowych warunkach transfokator, umożliwiając kamerze śledzenie ruchów aktorów bez konieczności przemieszczania jej samej, zaś operatorowi błyskawiczne reagowanie zmianą ogniskowej na nieprzewidziane zachowania aktorskie, okazywał się bardzo pomocny. Niestety, łatwość, z jaką zoom pozwalał natarczywie najeżdżać i odjeżdżać, czyli pompować, jak mawiali przeciwnicy tego wynalazku, doprowadził do wspomnianego na wstępie nadużywania transfokacji, która przerodziła się w manierę. Po pewnym czasie przyszło jednak opamiętanie. Już od wielu lat przyjęło się sądzić, że prawidłowa transfokacja to taka, którą przykrywa ruch kamery – jazda lub panorama.
Nie oznacza to, że w czasach ekspansji zoomu brakowało przykładów trafnego użycia nieukrywanej transfokacji. W westernie George’a Roya Hilla „Butch Cassidy i Sundance Kid” (1969), z nagrodzonymi Oscarem zdjęciami Conrada Halla, gwałtowny odjazd zoomu ujawnia niespodziankę przykrą dla tytułowych bohaterów, którzy uciekają przed pościgiem: znaleźli się na skraju urwiska – muszą skoczyć z dużej wysokości, na co się zresztą decydują. Dla odmiany w „Życiu rodzinnym” Krzysztofa Zanussiego (1971, zdjęcia: Witold Sobociński) najazd obiektywu na zaniepokojoną twarz Wita (Daniel Olbrychski) pomaga aktorowi dać widzom do zrozumienia, że treść telegramu, jaki właśnie przeczytał jego bohater, jest niepomyślna.
Historia sztuki filmowej zna ponadto przypadki interesujących połączeń ruchu kamery i transfokacji w przeciwnych kierunkach. Bodaj najsłynniejsze pochodzą z „Zawrotu głowy” Alfreda Hitchcocka (1959), „Restauracji Alicji” Arthura Penna (1969) i „Zwierciadła” Andrieja Tarkowskiego (1975). Na użytek pierwszego z tych filmów operator Robert Burks za pomocą pionowej jazdy kamery w górę i jednoczesnego najazdu transfokatora nakręcił ujęcie subiektywne z punktu widzenia człowieka, który cierpi na lęk wysokości. Człowiek ten, przebywając na stromych schodach wysokiej wieży, patrząc w dół, doznaje zawrotów głowy. Ujęcie powstało w dekoracji, co ciekawsze nie ustawionej pionowo, a ułożonej poziomo, by łatwiej można było operować kamerą.
W rewelacyjnym finale „Restauracji Alicji” kamera umieszczona przez operatora Michaela Nebbię w samochodzie filmuje odjeżdżającego nim, siedzącego na tylnym siedzeniu młodego głównego bohatera, a więc sama też odjeżdża. Bohater patrzy przez tylną szybę auta na swoją dziewczynę, z którą rozstał się przymusowo – jest aresztowany. Dramat tego rozstania, pragnienie chłopaka, aby nie stracić ukochanej z oczu, uzewnętrznia najazd transfokatora na jej twarz.
O, najjaśniejszy obiektywie!
Obiektyw Planar 50 mm f/0.7 – fot. mat. prasowe Zeiss
Kiedy dziś czyta się artykuły i wywiady na temat filmów kręconych obiektywami o jasności T1.2, T1.4 itp., nie wywiera to większego wrażenia. Pięćdziesiąt lat temu, kiedy kinematografia robiła dwa kolejne kroki milowe ku nowoczesności, sięgając po wprowadzany wówczas na rynek, zmodernizowany negatyw barwny Kodaka, konfekcjonowany także w wersji wysokoczułej, i po bardzo jasne obiektywy, wszyscy, którzy pasjonowali się sztuką operatorską, chłonęli takie informacje z biciem serca. Swoistym poligonem doświadczalnym tych technologii stał się wybitny pełnometrażowy fabularyzowany dokument „Chłodnym okiem” (1969) w reżyserii i ze zdjęciami Haskella Wexlera. Wielki operator, realizując to dzieło swego życia, nie omieszkał posłużyć się m.in. obiektywem Canon o sile światła 0,95! Wystarczyło sześć lat, by przebił go brytyjski mistrz kamery John Alcott, który na planie dramatu kostiumowego Stanleya Kubricka „Barry Lyndon” (1975) po raz pierwszy w historii kina iluminując niektóre sceny wnętrzowe wyłącznie światłem świec, użył najjaśniejszego obiektywu, jaki kiedykolwiek został wykorzystany w kinematografii. Był to Planar 50 mm f/ 0.7. Wcześniej producent tego obiektywu, firma Zeiss, wyposażyła weń aparaty fotograficzne Hasselblad, które wykorzystywała NASA w załogowych wyprawach statków kosmicznych Apollo na Księżyc [fotografowały ciemną stronę księżyca – przyp. red.]
Eksperyment oświetleniowy z „Barry’ego Lyndona” został podyktowany umiejscowieniem akcji filmu w XVIII wieku, w czasach sprzed elektryfikacji, na którą trzeba było poczekać jeszcze do końca następnego stulecia. Porwali się nań artyści, Kubrick i Alcott, jednak umożliwił im to odpowiedni obiektyw [patrz również tekst z 25. IX Kubrick i Krokus – przyp. red.]. Bo gdy Kubrick rozważał filmowanie tylko przy świecach w epopei o Napoleonie, którą planował po „2001: Odysei kosmicznej” (realizacja nie doszła do skutku z przyczyn finansowych), okazało się, że wówczas nie było dostatecznie jasnej optyki. Oto dobitny dowód na to, że choć kino zmieniają twórcy, muszą mieć czym tego dokonywać. Zatem narzędzia, np. obiektywy, także zmieniają kino. Dla uściślenia trzeba powiedzieć, że w „Barrym Lyndonie” sceny przy świecach realizowano w zabytkowych wnętrzach. Aby uchronić sufity przed okopceniem, podwieszono drugi sufit, metalizujący, który pełnił dodatkową funkcję: blendy odbijającej blask świec. Dzięki temu głowy aktorów, doświetlone z góry tym odbitym blaskiem, nie znikały w ciemności.
Obiektyw, który zmienił format
Hypergonar. Rysunek ze zgłoszenia patentowego Henriego Chrétiena (1925 r.)
Na koniec przeglądu optyki zajmującej uprzywilejowane miejsce w historii sztuki filmowej zostawiliśmy sobie Hypergonar. Taką nazwę nadał temu anamorfotycznemu obiektywowi jego projektant, prof. Henri Chrétien. Opatentował go w 1926 roku. Hypergonar nie był pierwszym w ogóle optycznym układem anamorfotycznym, jednak dał początek opartym na anamorfozie filmowym systemom szerokoekranowym, które zaczęły robić karierę w kinematografii począwszy od legendarnego CinemaScope’u z roku 1953. Sam zresztą też był ogniwem takiego systemu, nazwanego Anamorphoscope, który umożliwiał kręcenie filmów na taśmie 35 mm w formacie panoramicznym 2,66:1
Znany reżyser Claude-Autant Lara nakręcił obiektywem Hypergonar dramat „Pour Construire en Feu” (1929). Był to pierwszy szerokoekranowy film fabularny z anamorfozą obrazu. Gdy pojawił się CinemaScope (2,55:1, 2,35:1, w zależności od wariantu udźwiękowienia filmu), a po nim podobne, np. Franscope czy (Ultra) Panavision, przez środowisko filmowe przetoczyła się żarliwa dyskusja. Jedni bronili szerokiego ekranu, widząc w nim nowy środek wyrazowy, a drudzy uważali go jedynie za ciekawostkę techniczną, która prędzej czy później przeminie.
Otóż jak dotąd nie przeminęła. Wprawdzie od bardzo dawna nie używa się Hypergonara, zarzucony został też system CinemaScope, wyparty przez inne, lepsze. Ba! Filmowanie z anamorfozą stopniowo ustępowało miejsca korzystniejszym technologiom, w których zdjęć dokonuje się zwykłymi, sferycznymi obiektywami. Pierwsza z nich to oczywiście Super 35, drugą jest tzw. cinemascope cyfrowy. I cóż z tego? Ważne, że film panoramiczny, wywodzący się od Hypergonara profesora Chrétiena, wciąż jest w modzie, a produkcje typu „scope” zalewają kino (także polskie) i nic nie wskazuje na to, by w najbliższym czasie miało się to zmienić.
Sto lat temu Hypergonar był eksperymentem. Przed siedemdziesięcioma laty Cinemascope walczył o widza z ówczesną nowinką i wielką atrakcją: telewizją. Dziś jego cyfrowy młodszy brat też zachęca do oglądania filmów w salach kinowych, gdzie na wielkich ekranach panoramicznych prezentują się okazalej niż w kinie domowym. Nie mówiąc już o komputerze czy smartfonie.
