Systemy rejestracji wielkoformatowej pojawiły się już w latach 50. Renesans, który przeżywa wielki format, skłania do refleksji: co sprawia, że jego plastyka jest tak wyjątkowa? Czy są jakieś tajemnice o których warto w kontekście wielkego formatu wspomnieć? A może to wszystko wygląda inaczej niż nam się zdaje?
Autor: Łukasz Baka
Poniższy tekst jest skrótem tekstu który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi zmianami zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu, tematyka o której piszemy nie straciła nic ze swojej aktualności.
Nadal pamiętam uczucie, jakiego doznałem trzymając w dłoniach wyjątkową japońską konstrukcję o harmonijnym imieniu Norita. Czy była to kwestia wymiernego ciężaru lustrzanki, której nie sposób było trzymać jedną ręką, czy może sześciocentymetrowej wielkości matrycy albo faktu, że na rolce filmu mieściło się jedynie 15 klatek?* Czy raczej bezpośrednia szczerość obiektywu, nie próbującego się kryć przed kimkolwiek? Podniesienie do oka Nority oznaczało solenną obietnicę staranności i przywiązania wagi do fotografii. Następne zdjęcie zostanie wykonane na matrycy 6 x 4,5 cm. Nieistotne, że właściwie została ona sklasyfikowana jako lustrzanka średnioformatowa, pozostająca w cieniu przezwyciężającego chaos kwadratu 6 x 6 cm i jeszcze innych – dla mnie stanowiła przejście w wielki format.
Podobną aurą szacunku i tajemnicy owiana była taśma filmowa. Wielcy autorzy zdjęć z wielkimi kamerami z wielkimi kasetami mieszczącymi po 1000 stóp negatywu. Wyobraźcie sobie, jakiego rozczarowania doznał ów chłopiec, zauroczony plastyką Nority, kiedy się dowiedział, że klatka filmu zajmuje nieco ponad 24 mm… Nawet mniej, znacznie mniej niż klatka małoobrazkowego Nikona. Oczywiście za taśmą filmową stała wyrafinowana alchemia materiałów światłoczułych. Wykresy krzywych, katedra fotochemii na Politechnice Wrocławskiej, czterocyfrowe kody na żółto-czarnych naklejkach Kodaka dowodziły istnienia wirtuozerskiego poziomu nauki, nieznanego z fotolabów na starym mieście. Ale nawet to nie zdołało przykryć rozczarowania. Oczywiście słyszeliśmy o VistaVision i taśmie 65 mm, ale były to receptury równie egzotyczne i nieosiągalne jak technologia lądowania na Księżycu. Na początku XXI wieku królował format Super35. Zdawało się, że tak już zostanie, kiedy wydarzyła się rewolucja cyfrowa.
Na potrzeby rozważań nad formatem matrycy wprowadzę podział na trzy okresy: 1) okres małych matryc, w którym sensory stanowiły jedynie część klatki filmowej, najczęściej wyrażoną w postaci ułamka cali; 2) okres matryc Super35, od czasu wypuszczenia w 2003 roku kamery Dalsa Origin, w tym czasie udoskonalania sensorów tej wielkości przez kolejne 8 lat; 3) okres matryc wielkoformatowych, przewyższających wielkością format Super35, od chwili zaprezentowania w 2011 roku przez Vision Research kamery Phantom 65, do chwili obecnej.
Nazywanie trzydziestokilkumilimetrowej matrycy wielkim formatem fotografom może wydawać się błędem albo nadużyciem, jednak weźmy poprawkę na to, że filmowcy mówiąc o wielkim formacie mają na myśli zgoła inny rząd wielkości niż fotograficy. Dlatego firma Arri wypuszczając na początku 2018 roku nową kamerę z sensorem o wielkości minimalnie większej od klatki lustrzanek małoobrazkowych (inaczej zwanej Full Frame), nazwało swój produkt Alexa LF (czyli Large Format). Wskazane w artykule właściwości będą prawdziwe zarówno w odniesieniu do kinematografii jak i fotografii, niezależnie czy obraz będzie rejestrowany na taśmie światłoczułej czy sensorze cyfrowym. Opisywane cechy wielkiego formatu będą tym bardziej widoczne, im większa będzie wielkość matrycy.
Wielkoformatowy przetwornik kamery Alexa – mat. prasowe Arri
Matryca Phantoma 65 miała wymiary 52.1 mm x 28.8 mm, właściwie przeskakując format tzw. małego obrazka i zrównując się z formatem taśmy 65 mm. Niewiele produkcji mogło sobie pozwolić na pracę z kamerą Vision Research, która została zaadaptowana głównie na potrzeby filmów dokumentalnych IMAX. Dlatego kolejne lata przyniosły kolejne odsłony kamer największych koncernów: amerykański Red Dragon 6K (szerokość sensora 30.7 mm) z 2013 roku, niemiecka Arri Alexa 65 (szerokość sensora 54.12 mm) z 2014 roku, amerykański Red Monstro 8K VV (szerokość sensora 40.96 mm), Panavision Millennium DXL (mająca w istocie ten sam redowski sensor) i japońska Sony Venice (szerokość sensora 36 mm) z 2017 roku, druga generacja kamery Panavision DXL2 i wspomniana już niemiecka Arri Alexa LF (szerokość sensora 36.7 mm) przedstawione na początku 2018 roku. Nie ulega wątpliwości, że istnieje tendencja do zwiększania wymiarów matrycy, zarówno kamer high-endowych (Vision Research Phantom 65, Imax Digital, Arri Alexa 65) jak i mainstreamowych (Red Monstro, Panavision DXL/DXL2, Sony Venice, Arri Alexa LF). Jednak w tej chwili w dalszym ciągu największą wielkość matrycy oferują kamery filmowe formatu IMAX 15/70, naświetlające obraz na negatywie 70 mm, po 15 perforacji na każdą klatkę. Daje to w efekcie obraz o wymiarach 70.41 mm x 52.63 mm.
Porównanie wielkości przetwornika: Phantom 65 na tle Alexy 65
Kim są zwiadowcy, owa przednia straż, sięgająca po najbardziej wymagające narzędzia? Eksperymentatorzy, w największym stopniu narażeni na pułapki płytkiej głębi ostrości i monstrualnej ilości danych i kosztów, ale jednocześnie ci najsławniejsi, którym udało się z powodzeniem wprowadzić wielki format do sztuki operatorskiej? I co takiego czyni wielki format tak pociągającym?
Wrażenia, jakie wywiera obraz wielkoformatowy, oddaje szereg słów: immersyjność, transparentność, epickość – oto moim zdaniem główne cechy tego doświadczenia. Immersyjność sprawia, że obserwator czuje, iż znajduje się blisko, może nawet wewnątrz sceny. Jest tak pochłonięty przez oglądane widowisko, że zapomina o medium, za sprawą którego obraz został mu przedstawiony. Patrzy na scenę albo na obiekt – a nie na ekran kinowy czy telewizyjny. Immersyjność jest cechą wspólną wielkiego formatu, filmów trójwymiarowych i sferycznych. Jako widzowie utożsamiamy się z bohaterami i ze światem, w którym żyją, pragniemy być jego częścią. Rozmieszczenie elementów w przestrzeni, dzięki efektowi stereoskopowemu albo możliwość ingerencji w perspektywę obserwacji w filmie sferycznym, sprzyjają wniknięciu widza w świat opowieści. Co jednak różni wielki format od 3D i filmu sferycznego, to transparencja, której tym ostatnim technologiom – przynajmniej na razie – brakuje. Często słyszę że wielki format wyróżnia jakość. To, co kryje się za tym słowem, to pozbycie się wszelkich barier pomiędzy obserwatorem a sceną. Widoczna struktura pikseli, mały kontrast, okulary polaryzacyjne, sferyczne gogle, interfejs – wszystko to stoi pomiędzy widzem a filmem, interferując z doświadczeniem sensualnym. Obraz wielkiego formatu jest opisywany jako czysty. Nie ma żadnej widocznej skazy na jego powierzchni.
I ostatnia z kluczowych cech: epickość. Ktokolwiek zobaczy dokumenty „Baraka”, „Samsara” czy „Everest” dozna zachwytu, wynikającego właśnie z epickości samego obrazu. Nie chciałbym jednak, żebyśmy kojarzyli epickość obrazu wyłącznie z zapierającymi dech w piersiach niedostępnymi plenerami Patagonii. Największą gałąź sztuki filmowej stanowią dramaty, w których centrum zawsze znajduje się człowiek. Film fabularny już od pewnego czasu wykorzystuje wielki format w symbiozie z tematem, poruszanymi problemami etycznymi, gdzie portrety ludzi i ich emocje stanowią podwaliny pod epickość obrazu. Do takich dzieł zalicza się na przykład „Mistrz” Paula Thomasa Andersona, „Zjawa” Alejandro G. Iñárritu czy cokolwiek, co nakręcił Terrence Malick. Epickość to określenie, które doskonale pasuje też do twórczości Christophera Nolana, który w swoim „Interstellarze” zrezygnował nawet z nakręcenia sekwencji startu rakiety kosmicznej. Źródło epickości w jego opowieściach tkwi gdzie indziej.
Porównanie wielkości przetworników wielkoformatowych wraz z punktem odniesienia – przetwornikiem super35
Wszyscy czujemy, jakie wrażenie wywiera wielki format i tymi albo innymi słowami możemy je opisać. Pytanie, jakie elementy składowe odpowiadają za powstanie tego wrażenia? Istnieje wiele poglądów na ten temat. Mówiąc ogólnie, za plastykę wielkiego formatu odpowiadają nie poszczególne właściwości obrazu, ale to, w jaki sposób jedne właściwości warunkują inne. Kluczowym elementem jest relacja między stopniem izolacji bohatera od tła przy jednoczesnym wpisaniu go w kontekst przestrzeni rejestrowanej sceny.
Czy w kinematografii wielkoformatowej obowiązują inne zasady komponowania kadru? Obecnie zdecydowanie częściej decydujemy się na wyższy współczynnik proporcji filmu, po prostu: wybieramy „szerszy prostokąt”. Jay Holben w artykule „The Shape of Your Canvas”1 wskazuje, że filmy zrealizowane w formacie 2.39:1 stanowiły 20% wszystkich realizowanych filmów w latach 80. XX wieku, podczas gdy w 2016 roku stanowiły już 71% rynku. Tendencja ta okazała się nawet wyraźniejsza wśród filmów zrealizowanych na matrycach wielkoformatowych w ostatnich latach. Wypisałem sobie tytuły tych dzieł i sprawdziłem ich współczynniki proporcji. Dla około 75% filmów format 2.39:1 był jedynym formatem dystrybucyjnym, z kolei 25% filmów wypuszczono w wersji z innym współczynnikiem, takim jak 2.20:1, 1.90:1 (IMAX Digital) i 1.43:1 (IMAX 15/70, IMAX Laser Venues). Co ciekawe, prawie wszystkie przeanalizowane przeze mnie filmy miały wersję 2.39:1, nawet jeśli przewidziana była dystrybucja w kinach IMAX (wyjątkiem była „Nienawistna ósemka” Quentina Tarantino ze zdjęciami Roberta Richardsona, która nawet w tradycyjnych kinach miała tzw. letterbox zmniejszający format z 2.39:1 do 2.76:1). Ta statystyka czyni format 2.39:1 niekwestionowanym liderem najchętniej wybieranych proporcji obrazu. Zresztą, czy to nie temu współczynnikowi najczęściej przypisujemy określenie „epicki”? Kina IMAX faworyzują jednak bardziej zwarte proporcje, tj. 1.90:1 i 1.43:1, które pełniej wypełniają pole widzenia widza, zarówno horyzontalne jak i wertykalne. (Napisałem 1.43:1? Tyle, co proporcje sensora Aleksy LF?). Jeśli decydujemy się wypuścić film w dwóch lub kilku proporcjach obrazu, musimy rozważyć to na możliwie wczesnym etapie. Z pewnością nie będziemy chcieli, żeby wersja IMAX została wykadrowana z wersji 2.39:1, (ponieważ skutkowałoby to kolejnym stopniem powiększenia obrazu i stratą jakości), zamiast tego będziemy filmować z mniejszym współczynnikiem proporcji, jednocześnie dbając, żeby najistotniejsza część akcji zmieściła się w wewnętrznej ramce 2.39:1. Innymi słowy, żeby w IMAXie było widać więcej niż w tradycyjnych kinach, a nie na odwrót. Niestety, proporcje te bardzo się różnią. Czy wyobrażamy sobie, co by było, gdyby Vermeer musiał malował ten sam motyw dwukrotnie, za każdym razem w dwóch formatach? Nikt tego od niego nie oczekiwał, ponieważ płótna, na jakich malował, były maleńkie w porównaniu do ekranów kinowych. Vermeer mógł komponować z większą precyzją, która w przypadku projekcji wielkoekranowych ustępuje pola bardziej elastycznym zasadom komponowania. Powodem, dla którego decydujemy się odejść od żelaznych ram kompozycyjnych, jest raz jeszcze, immersyjność. Na kompozycję kadru wpływa przy tym nie fakt rejestracji na matrycy wielkoformatowej, ale potencjalnie fakt projekcji wielkoekranowej, z towarzyszącymi jej aspektami zwiększonego pola widzenia widza i znacznej wielkości ekranu. Jak wspomnieliśmy wcześniej, około trzy na cztery produkcje realizowane na kamerach wielkoformatowych wybierają proporcję 2.39:1, nie odbiegają zatem od tendencji mainstreamowej (71% filmów w ogóle zrealizowanych we współczynniku kształtu 2.39:1 w 2016 roku). Oznacza to, że dla znakomitej większości produkcji nie możemy wskazać wpływu wielkiego formatu na kompozycję kadru, co więcej – odmienne zasady kompozycji kadru nie są czynnikiem charakterystycznym dla kinematografii wielkoformatowej, w odróżnieniu np. od filmu trójwymiarowego czy sferycznego, gdzie stanowią cechę fundamentalną.
Decyzja o wyborze wielkiego formatu często była podyktowana jego niebywałą zdolnością do reprodukcji detali. Oczywiście pod warunkiem, że filmowana sceneria była ostra, powalała liczbą szczegółów. Obraz wielkoformatowy jest nie tylko czysty, ale również wyraźny. Przypomnijmy sobie, jak doskonale sprawdził się format VistaVision w „Mieście ślepców”, sfotografowanym przez Césara Charlone’a. Panoramy opustoszałego krajobrazu, widoki pustych, zaśmieconych ulic miasta zyskiwały wyrazistość, dzięki zastosowaniu horyzontalnego przesuwu taśmy 35 mm, a przez to prawie dwukrotnemu zwiększeniu powierzchni naświetlanej klatki. Obraz miał dwukrotnie wyższą definicję względem sekwencji nakręconych w standardzie Super35. Zdawałoby się, że efekt podobny trochę do wyostrzenia możemy zawdzięczać większym gabarytowo obiektywom wielkoformatowym. Paradoksalnie, mniejsze sensory mają bardziej restrykcyjne wymagania odnośnie rozdzielczości obiektywów. Być może właśnie dlatego nie możemy więcej wymagać od krzywizny soczewek obiektywów aparatów w naszych telefonach.
Wraz ze zwiększeniem matrycy zmianie może (lecz nie musi) ulec wielkość elementów światłoczułych. Jak wspomniałem wcześniej, wielkiemu formatowi często przypisuje się wyższą jakość. Skąd bierze się owo polepszenie jakości? Zwiększając powierzchnię sensora (przy tym nie zmieniając jego rozdzielczości) raster obrazu będzie tworzony przez większe elementy światłoczułe, z których każdy będzie odpowiedzialny za wychwycenie fotonów, zamianę ładunku na napięcie i przekazanie wartości konkretnego piksela. Zwiększenie rozmiarów elementów światłoczułych polepsza stosunek sygnału do szumu, pozwalając uzyskać obraz o niższym poziomie szumów własnych. Co więcej, pomaga to zwiększyć rozpiętość tonalną sensora, co ma znaczenie np. przy rejestracji HDR. Jednak takie rozwiązanie ma swoją cenę i wcale nie jest wybierane najczęściej. Zazwyczaj wraz ze zmianą wielkości sensora pojawia się również tendencja do wzrostu rozdzielczości. Wymagania dotyczące rozdzielczości dyktują często drogę rozwoju kamer. Producenci kamer zamiast konstruować nowy sensor z większymi elementami światłoczułymi, mogą zdecydować się na połączenie ze sobą dwóch istniejących matryc, uzyskując dwa razy większy przetwornik o dwa razy większej rozdzielczości. Jeśli jednak ze zwiększaniem rozmiaru matrycy nie idzie w parze zwiększanie poszczególnych elementów światłoczułych, wiele właściwości wielkiego formatu zostaje zaprzepaszczonych. Trudno znaleźć informacje zestawiające wielkość elementów światłoczułych poszczególnych sensorów. Zawsze jednak możemy ją obliczyć sami, dzieląc fizyczną szerokość sensora przez horyzontalną rozdzielczość pikseli. Im większy wynik, tym lepiej.
Zmiana rozmiaru sensora podwójnie wpływa na głębię ostrości obrazu: pośrednio, przez konieczność kompensacji ogniskowej obiektywu w celu uzyskania podobnej wielkości planu, oraz bezpośrednio poprzez zmianę wartości tzw. krążka rozproszenia [ang. Circle of Confusion. W formie skróconej: CoC – przyp. red.]. Wymuszona przez powiększenie sensora zmiana ogniskowej obiektywu w niewielkim stopniu wpływa na głębię ostrości, jednak w znacznym stopniu zmienia jej dystrybucję, tj. stosunek głębi ostrości przed i za płaszczyzną ostrości. Zwiększenie wartości krążka rozproszenia może jednak zasadniczo wpłynąć na całkowitą głębię ostrości.
Porównanie wielkości przetwornika: Alexa 65 – Alexa LF. Obie kamery posiadają identyczną wysokość matryc
Weźmy za przykład próby rejestrowane na kamerze formatu Super35 z obiektywem 25 mm i przysłoną f/2.8. Po wykonaniu testów uzyskaliśmy informację, że na zdjęcia udostępniona zostanie nam kamera formatu IMAX 15/70. Jaki trzeba będzie zastosować obiektyw i jaką ustawić przysłonę, żeby uzyskać obraz o kącie widzenia i głębi ostrości odpowiadającej materiałom z prób? Zestawiając ze sobą matryce o szerokości 24.89 mm i 70.41 mm otrzymujemy crop factor 0,354 x. Zatem żeby uzyskać analogiczne pole widzenia na kamerze IMAX 15/70 powinniśmy założyć obiektyw 70 mm. A co z głębią ostrości? Jeśli chcemy, żeby głębia ostrości zachowywała się na obydwu kamerach jednakowo, musimy doprowadzić do identycznych hiperfokalnych. Hiperfokalna wyrażana jest ilorazem kwadratu ogniskowej przez iloczyn wartości krążka rozproszenia i przysłony. Przyrównując wartości ogniskowych (odpowiednio 25 mm i 70 mm), krążków rozproszenia (te wyliczamy z przekątnych sensora, odpowiednio CoC = 0,0179 i CoC = 0,0508), jedyną niewiadomą, jaka nam zostaje, jest przysłona na kamerze IMAX 15/70. Wykonawszy obliczenia otrzymamy wartość ≈ f/7.8 (tj. blisko f/8), czyli potrzebujemy różnicy niespełna trzech przysłon w porównaniu z f/2.8 na kamerze Super35, żeby uzyskać adekwatną głębię ostrości. Oczywiście nie zawsze będziemy porównywać ze sobą matryce o tak drastycznie różnej powierzchni, jednak widzimy, że przejście w wielki format wiąże się z wyraźnym spłyceniem głębi ostrości.
Co więcej przy pewnych parametrach w kamerach wielkoformatowych możemy osiągnąć głębię ostrości na poziomie praktycznie nieosiągalnym na kamerach Super35. Przykładowo głębia ostrości uzyskana z przysłoną f/2.8 na kamerze IMAX 15/70 wymagałaby obiektywu o jasności bliskiej f/1.0 dla formatu Super35. Tak niska głębia ostrości oznacza bardzo silne izolowanie postaci lub obiektu od tła. Dlaczego nie wskazuję niskiej głębi ostrości, na poziomie często nieosiągalnym dla mniejszych formatów, jako głównego czynnika charakteryzującego look wielkoformatowy? Taka odpowiedź byłaby niesatysfakcjonująca, ponieważ możemy wskazać ujęcia wielkoformatowe zarejestrowane z przysłoną f/5.6 i wyższą, które w dalszym ciągu będą cechowały się plastyką Large Format. Równocześnie możemy wskazać ujęcia z kamer Super35 wykonane superjasnymi obiektywami rzędu f/1.3 czy nawet f/0.95, które nie będą wyglądały jak ujęcia wielkoformatowe.
Jeśli mowa o przysłonie, warto zapytać czy obiektywy wielkoformatowe mają inny kształt otworu przysłony. Forma diafragmy najlepiej uwidacznia się w wyglądzie bokehu. Obiekty w nieostrości rozmywają się w postaci odpowiadającej kształtowi otworu przysłony: czasem są to niemal idealne dyski, innym razem pentagony, heksagony, octagony czy inne wielokąty – wszystko w zależności od kształtu i liczby listków przysłony, a także korekcji aberracji w układzie optycznym. Jakkolwiek kontur otworu przysłony ma znaczący wpływ na plastykę konkretnego obiektywu, nie ma znaczenia w charakterystyce plastyki wielkiego formatu w ogóle. Nie ma zasady, która mówiłaby, że obiektywy wielkoformatowe muszą mieć określoną ilość listków przysłony czy ładniejszy bokeh. Znajdziemy więc obiektywy wielkoformatowe, które dadzą brzydki bokeh (uwaga, subiektywne!) i obiektywy małoobrazkowe, które wyrenderują piękne rozmycie. Również dwa różne obiektywy wielkoformatowe o takiej samej liczbie listków przysłony mogą dać w efekcie zupełnie inny charakter rozmycia. Ponieważ właściwość ta jest zależna od konkretnej budowy obiektywu, cecha ta nie może być brana pod uwagę w charakterystyce plastyki wielkiego formatu. Sprawa robi się jeszcze ciekawsza, kiedy przeanalizujemy możliwe konstrukcje obiektywów i bieg promieni świetlnych za tylną soczewką. Czy padają one na całą matrycę równolegle, czy też rozchodzą się i kładą się na matrycy pod różnymi kątami? Wymyślenie przez Pierre’a Angenieuxa układu retrofocusu umożliwiło odsunięcie tylnej soczewki od matrycy, dzięki czemu pomiędzy obiektywem a negatywem można było zmieścić ruchome lustro (wcześniej operatorzy kamer mogli tylko filmować scenę patrząc przez taśmę). Zdaje się, że obiektywy wielkoformatowe z uwagi na większe ogniskowe nie potrzebują korzystać z grupy soczewek korygujących równoległość promieni. W rzeczywistości jednak część obiektywów Hasselblad ma układ typu retrofocus. Podobnie jak w przypadku kształtu otworu przysłony, równoległość padania promieni na matrycę nie jest cechą charakterystyczną dla plastyki wielkiego formatu, a jest zależna od konkretnej konstrukcji obiektywu. O ile dla negatywu kierunek padania promieni świetlnych nie miał znaczenia, w kinematografii cyfrowej spełnienie tego warunku jest istotne dla uzyskania technicznie poprawnego obrazu. Dlatego znakomita większość nowych szkieł została zaprojektowana tak, żeby promienie padały na matrycę pod kątem prostym. Równoległość biegu promieni świetlnych za tylną soczewką wynika z dostosowania się producentów optyki do konstrukcji matryc cyfrowych, niezależnie od zadeklarowanego pola krycia obiektywu.
Jeśli zarówno kształt otworu przysłony jak konstrukcja obiektywu nie odpowiadają za plastykę wielkiego formatu, to czy ma znaczenie wymuszona wielkim formatem zmiana ogniskowej?
Obietyw z serii Signature Prime, dedykowany do wielkoformatowej klatki w kamerach Arri Alexa
Wraz z powiększeniem sensora zwiększeniu musi ulec również ogniskowa, dla zachowania jednakowego kąta widzenia obiektywu. Zatem dla sfilmowania takiej samej wielkości planu w kinematografii wielkoformatowej zastosujemy obiektyw o dłuższej ogniskowej. Wiemy, że filmując scenę obiektywem o większej ogniskowej, pozbędziemy się geometrycznych dystorsji i uzyskamy uczucie „mniej szerokiego” obrazu. Ktokolwiek porównywał portret zrobiony obiektywem szerokokątnym i długoogniskowym, doskonale zna efekt perspektywy.
Czy zatem fakt oddalenia ogniska od matrycy, stosowanie dłuższych szkieł dla matryc wielkoformatowych nie jest odpowiedzią na pytanie o charakterystyczny look wielkiego formatu? Otóż niestety nie. W istocie, perspektywa jest funkcją nie ogniskowej, a odległości od filmowanego obiektu. Perspektywa ulega transformacji, gdy zmianę ogniskowej kompensujemy przybliżając się bądź oddalając się od aktora. Jeśli zmienimy obiektyw na inny, pozostając w tej samej odległości od obiektu, perspektywa nie ulegnie zmianie – zarejestrujemy jedynie mniejszy bądź większy wycinek rzeczywistości. Jeśli sfilmujemy scenę z tego samego miejsca kamerą Super35 z obiektywem 25 mm oraz kamerą IMAX 15/70 i obiektywem 70 mm – ani wielkość planu, ani perspektywa nie ulegną zmianie. Perspektywą rządzi geometria! Jednocześnie czujemy, że jesteśmy blisko znalezienia odpowiedzi, że dłuższa ogniskowa musi mieć jakiś związek z mniejszą wartością przysłony i głębią ostrości. Przeprowadźmy teraz eksperyment myślowy. Zostańmy przy przykładzie klatki z filmu 70 mm z obiektywem 70 mm. Powiedzmy, że filmujemy scenę grupową. O plastyce ujęcia możemy powiedzieć, że zawiera wielkoformatowy look. Co przy danym obiektywie i przysłonie zarejestrowałaby kamera Super35? Innymi słowy interesuje nas teraz wycinek kadru wielkości około 24.89 mm x 13.45 mm z pierwotnego 70.41 mm x 38.06 mm (dla wspólnej proporcji 1.85:1). W przybliżeniu 12,5% klatki z kamery wielkoformatowej. W kadrze kamery Super35 znalazłoby się teraz na przykład półzbliżenie. Portret spełnia nasze oczekiwania dotyczące plastyki obrazu: relatywnie niewielka głębia ostrości i duży stopień rozmycia tła charakterystyczne dla portretowego obiektywu 70 mm. Z pewnością wykadrowany portret nie zawiera już wielkoformatowego looku, jakże by mógł. Eksperyment ten obrazuje stosunek głębi ostrości do pola widzenia. Zastosowanie wielkiego formatu „rozciąga” plastykę znanej nam portretowej siedemdziesiątki do znacznie większego pola widzenia.
Analogiczna sytuacja jest widoczna na przykładzie klatki z Nority 645, która ukazuje dziewczynę w amerykańskim planie (kontekst krzesła, kwiatu i ryciny) w plastyce portretowej siedemdziesiątki. Look wielkoformatowy konstytuuje nie tylko określona głębia ostrości (ta jest identyczna w portretowym wycinku i w pełnym kadrze), ale określona głębia ostrości w odniesieniu do osiągniętej wielkości planu, tj. pola widzenia. Przekładając parametry optyczne na widoczne czynniki kształtujące wrażenie uważam, że kluczowym elementem (na pewno nie jedynym) plastyki wielkiego formatu jest relacja między stopniem izolacji bohatera od tła (mała „portretowa” głębia ostrości) przy jednoczesnym wpisaniu go w szerszy (pole widzenia większej matrycy) kontekst przestrzeni rejestrowanej sceny (kontekst scenografii).
Porównanie wielkości klatek: Norita 645, Alexa LF, Alexa
Na koniec chciałbym wspomnieć o jeszcze jednym aspekcie, wymykającym się regułom nauk ścisłych, a odnoszącym się do indywidualnego odczucia twórcy względem medium, podobnego do tego, co czuje malarz stając przed większym niż zazwyczaj płótnem, zanim jeszcze nakreśli na nim pierwszą linię. Podoba mi się podejście, że look wielkiego formatu zawdzięczamy własnej drobiazgowości i precyzji, z jaką do niego podchodzimy. Pora zwolnić, przemyśleć dokładnie ujęcie! Z pewnością ma to wiele wspólnego z pietyzmem. Oczywiście jest to aspekt psychologiczny, odgrywający pewnie znaczącą rolę w kreacji ujęcia, jednak nie wpływający na plastykę wielkiego formatu per se. Znowu nie kto inny jak Christopher Nolan stwierdził w wywiadzie dla „Entertainment Weekly”, że traktował kamerę IMAX jak GoPro.
Opisaliśmy szereg cech charakterystycznych dla wielkiego formatu, jednak żadna właściwość w pojedynkę nie tworzy tego pochłaniającego wrażenia. Analizując wrażenie, jakie wywierają obrazy w poszczególnych wariantach wielkości matrycy i wielkości przysłony, doszedłem do wniosku, że najważniejszym czynnikiem tworzącym wrażenie plastyki wielkoformatowej jest stosunek głębi ostrości do pola widzenia. Oprócz tego do istotnych czynników zaliczyłbym zdolność do dokładniejszej reprodukcji detali oraz generalnie mniejszą głębię ostrości dla danego rzędu przysłon. Wielkość elementów światłoczułych realnie poprawia jakość rejestrowanego obrazu, jednak nie postrzegam tego jako cechy tworzącej wielkoformatowy look, a raczej jako czynnik naddany. Odmienny charakter komponowania obrazów wydaje się wynikać bardziej z dystrybucji wielkoekranowej niż z faktu wyboru wielkoformatowej matrycy. Nie znajduję uzasadnienia, dla którego właściwości konkretnego obiektywu, takie jak kształt otworu przysłony i zastosowany układ soczewek, miałyby generalny wpływ na plastykę wielkiego formatu. Raczej każdy przypadek jest odosobniony i zmienia plastykę konkretnego zestawu danej wielkości matrycy z daną konstrukcją obiektywu. Decydując się na zmianę formatu na wielki format, możemy spodziewać się plastyki charakteryzującej się:
- Generalnie bardziej restrykcyjnie uwidocznionymi granicami głębi ostrości
- Większym stopniem izolacji bohatera od tła przy jednoczesnym wpisaniu go w szerszy kontekst przestrzeni
- Silniejszym rozmyciem tła
- Lepszą reprodukcją detali
- Niewidoczną strukturą pikseli z uwagi na wysokie rozdzielczości
- Transparentną fakturą własną obrazu z uwagi na niskie poziomy szumów matryc wielkoformatowych
W efekcie plastyka wielkoformatowa zwiększa realistyczność przedstawienia, czyni medium filmu transparentnym, precyzyjnie kieruje i koncentruje uwagę widza, ukazuje bohatera w szerszym, rejestrowanym podświadomie entourage’u (zwiększone pole widzenia rozmytych partii obrazu). Wszystko to rzuca większe wyzwanie departamentom realizacyjnym, szczególnie w kwestii scenografii, kostiumów i charakteryzacji, zmniejszając margines błędu, pod którym pewne niedociągnięcia, które dotąd mogłyby przejść niezauważone, teraz staną się wyeksponowane. Jednak stawką jest stworzenie bezpośredniego, wyrazistego przekazu, który z większą siłą będzie oddziaływać na wrażliwość widzów. Czy to nie brzmi obiecująco? Szlak został przetarty.
Alexa 65 kontra Venice 2. Proszę zwrócić uwagę, na różnicę w rozdzielczości Venice 2 względem kamery Alexa 65.
===============
* Mowa o materiale światłoczułym w rolce o nazwie „120 roll film”. To klasyczna rolka fotograficznego filmu średnioformatowego. Gdy korzystano z aparatów 6×6 (czyli 60 x 60 mm, takich jak np. Hasselblad) można było naeksponować 12 klatek. W przypadku kamer podobnych do omawianej kamery Norita, (np. Bronica Zenza itd.) gdzie kadr był zbliżony do 45 x 60 mm, można było wykonac 15 ekspozycji.