Franz Rodenkirchen jest doradcą scenariuszowym i pisarzem. Współpracował z autorami takich filmów jak „Grbavica”, „Lourdes”, „Code blue”, „Leones”, „Salvo”, „Dobry zdrajca”, „Pink Moon”… Wiele projektów, w których powstawaniu brał udział, trafiło do konkursów najlepszych festiwali filmowych na świecie: Cannes, Wenecji, Toronto, Sundance, Berlina. Ma szkolenia i wykłady na całym świecie.
Poniższy tekst jest skrótem tekstu, który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi zmianami zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu, tematyka, o której piszemy, nie straciła nic ze swojej aktualności.
Rozmowa: Oriana Kujawska
Od 25 lat pracuje pan jako doradca scenariuszowy. Co powinien zrobić, gdzie się kształcić ktoś chcący wykonywać ten zawód, jeśli czuje, że ma do tego wrodzone predyspozycje.
Nie ma formalnej szkoły doradztwa scenariuszowego, każdy musi znaleźć własną drogę. Nie powinno się tego robić, gdy jest się zbyt młodym. Kiedy zacząłem regularnie pracować jako doradca scenariuszowy, miałem już grubo po trzydziestce. Największym wyzwaniem w tej pracy jest interakcja między ludźmi. Poza tym młody człowiek pracuje ze starszymi od siebie, a oni muszą traktować go poważnie. Jeśli ktoś chce zostać doradcą scenariuszowym, to powinien najpierw spędzić ileś lat pracując w innym zawodzie filmowym lub takim, w którym ma się do czynienia z relacjami międzyludzkimi, bo ponad pięćdziesiąt procent tej pracy polega na zarządzaniu komunikacją interpersonalną. Chodzi o to, jak przekazać swoją opinię po lekturze scenariusza bez obrażania czy dotknięcia kogokolwiek, przy zachowaniu szczerości.
Kadr z filmu „Lourdes”, którego scenariusz konsultował Franz Rodenkirchen. Fot. Gutek Film
Są pewne możliwości dokształcania. Można zgłosić się na przykład na warsztaty Script & Pitch na kurs dla storyedytorów, na którym towarzyszy się jakiemuś wykładowcy (takiemu jak ja na przykład, bo tam wykładam). Są to zajęcia z grupą filmowców, którzy pracują nad swoimi projektami. Kurs trwa rok i obejmuje trzy wyjazdowe sesje tygodniowe i dwie sesje on-line pomiędzy nimi. Najczęściej zaczynamy od pisania recenzji, omówienia. Po przeczytaniu scenariusza pisze się krótką analizę dla producentów, funduszy filmowych itd. Dobrze jest wyćwiczyć swoje umiejętności w reagowaniu na historię. Filmowcy często oczekują, że będą osądzani, że usłyszą: „To jest dobre, to złe, to tak, to nie, to doradzam, to odradzam”. Młodzi doradcy scenariuszowi w takich przypadkach opierają się na książkach o pisaniu scenariuszy, gdzie opisuje się, jak powinien wyglądać dobry scenariusz. Dla mnie to alarmujące, bo do książek o pisaniu scenariusza podchodzę z dystansem. Dobrze je znać. Ale musimy wiedzieć, że jest o wiele więcej niż jedna możliwość. Ta wolność od sztywnych wzorców to także coś, co zdobywa się z wiekiem.
Z tego, co wiem, nie ma na rynku żadnych podręczników o doradztwie scenariuszowym.
To prawda.
Nie licząc tej, którą pan pisze.
Tak, ale tylko część mojej książki będzie dotyczyć doradztwa scenariuszowego. W berlińskiej firmie, w której kiedyś pracowałem, miałem koleżankę, Dagmar Benke, która zmarła w 2007. Jej pierwsza książka trochę dotyczy doradztwa. Polecam też drugą, napisaną razem z Christianem Routhem. Piszą o pracy z filmowcem, nie tylko ze scenarzystą, ale też o tym, jak dawać komentarze, jakie umiejętności są potrzebne, żeby wykonywać taką pracę, jakie problemy, czy pytania mogą się pojawić.
Jedną z cech czy kwalifikacji doradcy scenariuszowego jest jego wiek, a z tym wiążą się przeżycia, bagaż własnych doświadczeń życiowych, do których możemy się odnieść.
Tak, ale można się też odwoływać do filmów. Jeśli kanon filmów, jakie ktoś zna, jest jeszcze mały, to jego umiejętność rozpoznania jakiegoś rodzaju czy typu jest także mała. Gdy czytam scenariusz, wiem, że znam ten rodzaj opowieści, bo był już użyty w takim, takim i takim filmie. To nie znaczy, że scenariusz jest bezwartościowy, bo to powtarza. To znaczy tylko, że mam go do czego porównać, a to daje mi dodatkowe narzędzia. System odniesień powinien być tak szeroki, jak tylko możliwe. I nie chodzi tylko o filmy. Wszelkie formy narracji. Warto znać także sztukę. Oraz elementy – znowu – psychologii. Przede wszystkim tej części psychologii, która dotyczy komunikacji międzyludzkiej i postrzegania. Bo ta praca ma wiele wspólnego z byciem czy wyobrażaniem sobie siebie jako publiczności, pokazaniem odbicia, niczym lustro, oraz zanalizowaniem go, omówieniem tej reakcji.
Nie chciałbym nikogo przerazić, bo najlepsze jest to, że można mieć wykształcenie z bardzo różnych dziedzin i doskonale sobie radzić. Pod spodem zawsze jest opowieść. Zresztą możliwości doradcy scenariuszowego w pewnej chwili też się kończą.
Rodenkirchen doradzał także przy scenariuszu do filmu „Salvo” Fot. Against Gravity
Pomówmy o filmach, które mogą być użyte jako przykład czy odniesienie. Jakie filmy pan ogląda?
Gdy pracuję nad konkretnymi projektami, muszę najpierw obejrzeć poprzednie filmy reżysera czy reżyserki. Muszę poznać wrażliwość tej osoby, chcę też mieć pewien kontekst. Reżyserzy często odnoszą się do filmów, które już zrobili, więc muszę je znać. Mam jeszcze do obejrzenia filmy, przy których powstawaniu pracowałem. Czasami zresztą jestem proszony o towarzyszenie przy montażu. Są także filmy, które ogromnie chcę zobaczyć, bo jestem osobiście ciekawy. No i są jeszcze filmy, które wydaje mi się, że powinienem obejrzeć, bo osiągnęły pewien poziom uznania i jest bardzo prawdopodobne, że w przyszłości będą używane jako przykłady. Niezwykle rzadko mam ten luksus, że po prostu idę do kina na coś, co sam wybieram.
Robi pan notatki?
Notuję elementy, które mogłyby być użyteczne jako odniesienia w mojej pracy. Powiedzmy, że szukam w filmie przykładów do wykorzystania przy prowadzeniu kolejnych warsztatów, wtedy oglądam go pod pewnym kątem. Może jest jakiś specyficzny sposób rozwinięcia bohatera, a może właśnie jego trwania, a może jakiś intrygujący temat, który nie jest zbyt często poruszany.
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Ut elit tellus, luctus nec ullamcorper mattis, pulvinar dapibus leo.
Przypuśćmy, że dostaje pan scenariusz, czyta go i okazuje się, że to jest kompletnie nie w pana stylu, zupełnie nie rozpoznaje pan tego świata. Czy zdarza się panu wtedy, ufając swojemu doświadczeniu, zabierać do pracy nad projektem, mimo że pan odczuwa dystans, czy jednak pan odmawia?
Na początku mówiło się, że doradca scenariuszowy musi być obiektywny. Ma zestaw narzędzi dramaturgicznych, obiektywne podejście, czyli może pracować nad każdym projektem i nie ma znaczenia, jaki to tekst. Starałem się w to wierzyć, jednak po latach doświadczeń mogę otwarcie przyznać, że to nieprawda. Własny gust jest zawsze czynnikiem w tym procesie. Najłatwiej odpowiedzieć: nie podoba mi się to i odmówić. Ale jeśli ktoś prosi, żebym z nim pracował, to znaczy, że potrzebuje pomocy. Więc staram się wyjaśnić, dlaczego się nie nadaję, a potem staram się doradzić kogoś, kto moim zdaniem lepiej pasuje. Ale gdy jestem wykładowcą na warsztatach, nie mam takiej możliwości. Wtedy pozwalam sobie być zniechęcony, niezainteresowany czy znudzony. Przyznać to otwarcie, wypuścić to uczucie. Potem pomyśleć, co ten
scenariusz stara się powiedzieć. Staram się poszukać trochę w środku, co już w nim jest i jak w tym konkretnym przypadku development mógłby się toczyć.
Jeśli rzeczywiście poczuję się osobiście poruszony jakimś tematem, wtedy uruchomiam te dodatkowe 10%, których nie ma, nawet jeśli bardzo się staram, ale robię to z wysiłkiem. Jeśli jakiś scenariusz jest szczególnie bliski, to nie jest to żaden wysiłek, tylko przyjemność. Nie każdy scenariusz jest wyłącznie przyjemnością. Gdyby tak było, byłbym naprawdę w luksusowym położeniu, bo mam możliwość wybierania, które zlecenia przyjmuję. Czasami chciałbym, żeby było odwrotnie, żebym mógł wybierać sobie, z kim pracować. W końcu naprawdę chodzi nie o projekty, chodzi o ludzi. Trudno to przyznać, ale czasem z trudem przychodzi nam komunikacja z konkretną osobą.
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Ut elit tellus, luctus nec ullamcorper mattis, pulvinar dapibus leo.
A jak radzi pan sobie w sytuacji, kiedy dostaje pan scenariusz, czy– ta nie znając autora, spotyka autora i okazuje się, że nie ma między wami porozumienia?
Są na to różne sposoby. Jeśli ta reakcja jest natychmiastowa, to wiem, że nie dotyczy tej osoby. To prawie na pewno wynik psychologicznego mechanizmu przeniesienia. Może ten ktoś po prostu przypomina mi kogoś, kogo nie lubię, tylko nie uświadamiam sobie tego. Żeby moja pomoc miała sens, musimy się porozumiewać w pewien konkretny sposób. Otwarty, z szacunkiem i zorientowany na cel. Zorientowanie na cel oznacza, że rozmawiamy o scenariuszu, a nie o tym, jak bardzo się lubimy albo nie.
Autor, nawet jeśli w pełni świadomie przychodzi skonsultować scenariusz, przy głębszym wchodzeniu w historię, w postaci, za– czyna walczyć. Broni się, znajduje dziesiątki argumentów, dla– czego coś musi być tak, a nie inaczej napisane. Jak radzi pan sobie z tą instynktowną reakcją obronną?
Zawsze muszę to wziąć pod uwagę, choć trochę inaczej to wygląda w sytuacji, kiedy prowadzę warsztaty, a inaczej na konsultacjach indywidualnych. Muszę najpierw otrzymać przyzwolenie od autora, żeby porozmawiać o jego czy jej scenariuszu. Muszę mieć zgodę, żeby dotknąć czyjegoś dzidziusia. I tak długo, jak czuję, że nie mam pozwolenia, żeby się do tego dzidziusia zbliżyć, jest tylko opór. Autor nie będzie mnie słuchał, bo będzie zajęty odrzucaniem mnie. Jeśli czuję ten opór, to właściwie nie mówię za wiele o projekcie, tylko staram się zrozumieć, skąd ten opór i staram się nad tym popracować. Autor musi mi ufać do pewnego stopnia, muszę tak prowadzić rozmowę, żeby zacząć i udowodnić poprzez swoją pracę, że można mi zaufać.
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Ut elit tellus, luctus nec ullamcorper mattis, pulvinar dapibus leo.
…że nie zamierza pan nic zepsuć, wyrzucić do kosza…
Nie mam zwyczaju przychodzić na spotkanie i robić wrażenia, że wiem, że oceniam. To najgorsze. Nikt nie chce być oceniany – ludzie pragną, żeby ich wspierać, żeby im pomóc, chcą czuć, że ktoś ich rozumie, potrzebują porozumienia. Jeśli czujesz, że ktoś chce cię oceniać albo narzuca swoje zdanie, oczywiście zamykasz się i bronisz. To też jest kwestia języka. Jeśli zaczynasz od tego, jak wiele jest problemów, co jeszcze nie działa, czego można się spodziewać jako reakcji? Cóż, ściana wtedy rośnie. Żeby zburzyć tę ścianę, musisz być szczery, ale bez postawy konfrontacyjnej. A to oznacza, że na początku spotkania koncentrujesz się nad wypracowaniem relacji z człowiekiem, a nie nad scenariuszem. Nigdy nie zaczynam od punktu, w którym autorzy muszą czegokolwiek bronić, nigdy nie mówię niczego, co brzmi osądzająco. Nie zaczynam też od proponowania rozwiązań.
Obserwuję pana pracę i dostrzegam specyficzne podejście do pracy nad tekstem. Pierwszą rzeczą jest próba zrozumienia intencji autora, dowiedzenia się, co chciał powiedzieć poprzez swoją historię. Druga ważna sprawa to zakończenie scenariusza, które może podpowiadać, jaka myśl przyświecała autorowi, gdy pisał tekst. No i ostatnia bardzo ważna rzecz to reakcja publiczności, czyli o wywarcie jakiego wrażenia zabiega autor. Czy ma pan rodzaj listy, na której odhacza pan punkty, czytając scenariusz i przygotowując się do spotkania z autorem?
Gdy czytam scenariusz, mam z tyłu głowy pewną listę pytań, ale stymuluje je ten konkretny tekst. Niektóre z nich zawsze się pojawiają. Np. co chciałbym zakomunikować? Czego ten scenariusz oczekuje ode mnie? Udając, że scenariusz jest żywą istotą, zastanawiam się, czego on może ode mnie chcieć. Jak scenariusz angażuje mnie emocjonalnie, intelektualnie? Wiele o tym mówi właśnie zakończenie, określa pozycję, z jakiej rozumiemy film, zwłaszcza ze strony intelektualnej. Jakie jest emocjonalne połączenie, może katharsis? Zakończenie mówi też, jak autor chciałby zaangażować widza. Wówczas omawiam lustrzane odbicie tego co, jak sądzę, miało być założeniem, a autor czuje się swobodnie, ponieważ jest w tej sytuacji kompetentny: zna dobrze cały swój materiał. Ja także znam go dobrze, bo przychodzę na spotkanie przygotowany. Ale nie mogę udawać, że posiadłem jakąś ukrytą wiedzę na temat scenariusza, której on nie posiadł.
Ma pan także własne reguły pracy. Nie używa pan zwrotów „powinieneś”, „nie możesz”, „musisz”. Czy od wyjaśnienia tych zasad zaczyna pan każdy workshop, czy konsultację indywidualną, żeby wytworzyć przyjazną i szczerą atmosferę rozmowy?
Na konsultacjach indywidualnych po prostu mówię o swoim podejściu do pracy. Nie muszę wyjaśniać reguł używania języka, bo sam go kontroluję. Autor może powiedzieć, co tylko zechce. Ale jeśli pracujemy w grupie, muszę panować nad tym, jakie uwagi przekazują autorowi pozostali uczestnicy. Zazwyczaj pierwsze dwie godziny każdego workshopu poświęcam na budowanie grupy. Odbywa się to poprzez rozmowę o filmach. Rozmawiamy więc o własnym guście, o tym, co nam bliskie albo do czego żywimy negatywne uczucia. Poznajemy się, a jednocześnie nikt nie był osobiście w tej rozmowie analizowany.
Pracuje pan ze scenarzystami…
Głównie z reżyserami, którzy piszą dla siebie scenariusze.
A co z producentami? Są zaangażowani w projekt, często to oni płacą za konsultacje, bywa, że ich celem jest poprawienie scena– riusza tak szybko, jak tylko się da, żeby rozpocząć zbieranie fun– duszy, a to często jest sprzeczne z procesem pisania, który wymaga czasu.
Nie zawsze tak jest. Są tacy, którzy zupełnie nie chcą być wplątani w proces twórczy, chcą po prostu ułatwić ten proces, sprawić, żeby był efektywny. Jeśli naciskają na tempo, bywa, że muszę ich rozczarować, wyjaśniając: oto co możemy zyskać, oto co możemy stracić. Bądź świadom tego, co robisz. Jeśli producent bierze udział w konsultacji, co czasem się zdarza, to jedyną rzeczą, którą muszę zapewnić w trakcie spotkania, jest upewnienie wszystkich, że nie jestem rzecznikiem producenta i nie wchodzę w żadne rozgrywki, nie gram ani dla jednej, ani dla drugiej strony. Jeśli wyczuwam, że producent bądź autor filmu starają się przeciągnąć mnie na swoją stronę, mówię im: „Nie pan jest moim klientem, ani pan nie jest moim klientem. Moim klientem jest scenariusz. I dlatego będę robił to, co jest najlepsze dla scenariusza”. Staram się rozbroić wszelkie potyczki czy nieporozumienia. Tak, żeby nikogo nie dotknąć, bazując na konkretnej treści scenariusza. Jeśli producent wie, że scenariusz jest w dobrych rękach i że autor ma najlepsze możliwe wsparcie, to chętnie słucha głosu rozsądku.
Podam przykład dość dziwnej sytuacji: fundusz filmowy zwrócił się do mnie z pytaniem, czy reżyser jest gotowy do zdjęć, bo chce niebawem rozpocząć zdjęcia. Spytałem, dlaczego mam być wyrocznią. Muszę być szczery, chociaż nikt ode mnie nie chce szczerej opinii. Po prostu chcą mieć przekonanie, że podjęli dobrą decyzję, że to bezpieczne, że nie ryzykują. A jeśli uważam, że jednak jest ryzyko? I to większe niż zwykle, przy każdym filmie? Moim zadaniem jest także uświadamiać producentom, funduszom filmowym, że oni także mają swoją rolę do odegrania, że nie powinni wyłącznie wywoływać presji, że mają też inną odpowiedzialność. A ja nie mogę ich zwalniać od odpowiedzialności.
Czy mógłby pan podać przykłady filmów, przy których pan praco– wał, i opowiedzieć, jak zmienił się kształt scenariusza pod wpły- wem pańskiej pracy z reżyserem?
Podam dwa interesujące przykłady. Jeden z nich to debiut młodej argentyńskiej reżyserki, Jazmin Lopez, z którą pracowałem w Binger Film Lab nad filmem „Leones”. Jego premiera odbyła się w zeszłym roku na festiwalu w Wenecji. Było to spore wyzwanie, wysoce konceptualny projekt, na granicy filmu pokazywanego w galerii sztuki, ale z pewną linią narracyjną. Moim zadaniem było utrzymać założenie reżyserki, a jednocześnie pomóc jej napisać scenariusz, który może być przyjęty przez fundusz filmowy, gdzie myślenie o filmie jest dość klasyczne. Jak, nie pomijając założeń artystycznych, przekonać, żeby zechcieli finansować taką produkcję? Reżyserka doskonale wiedziała, czego chce, ale nie miała doświadczenia w pisaniu scenariuszy. Pomagałem jej pisać w taki sposób, żeby była zrozumiana. Jestem zadowolony z efektu. Film jest pokazywany teraz zarówno na festiwalach filmowych, jak i w galeriach sztuki. Nie sądzę, żeby miał wielkie powodzenie w dystrybucji kinowej, choć był także pokazywany w kinach w kilku krajach.
Innym przykładem jest film z Włoch, który był pokazywany w 2015 w Cannes i wygrał Grand Prix w sekcji Semaine de la Critique. To „Salvo” w reżyserii Fabia Grassadonii i Antonia Piazzy. Prace nad nim zaczęły się na warsztatach Script & Pitch w 2007 roku na etapie treatmentu. Współpracowałem z dwoma autorami przez wszystkie etapy developmentu. To bardzo zręczni scenarzyści, doświadczeni w budowaniu historii, więc mogłem pracować na najwyższym poziomie mojego warsztatu. Wiedzieli doskonale, o czym mówimy, więc mogłem pominąć wszelkie wstępy. Jednak najważniejsze, co im dałem, to odwaga, żeby sami spróbowali być także reżyserami tego filmu, skoro jest dla nich tak cenny. Zdecydowali, żeby najpierw nakręcić krótki metraż, trochę też im pomagałem w kształtowaniu tego krótkiego filmu. Planowali być wyłącznie scenarzystami, ale w końcu zostali także reżyserami.
Czy bywa pan czasem proszony o współautorstwo, o samodzielną zmianę tekstu?
Tak. Ale zawsze odrzucam takie propozycje. Wiele razy byłem zapraszany do współautorstwa, zazwyczaj przez reżyserki czy reżyserów, którzy pisali swoje scenariusze, raz czy dwa także przez producentów. Ale nie robię tego, bo wtedy tracę swoje najlepsze umiejętności. Nagle musiałbym przestać unosić się ponad wielkim lasem, tylko wejść w gąszcz, gdzie jest już autor. Owszem, może- my próbować znaleźć ścieżkę między drzewami trzymając się za ręce, ale wówczas jestem kompletnie bezużyteczny w roli dorad- cy scenariuszowego. A to właśnie robię najlepiej. Zamiast mieć przeciętnego współautora, proponuję, żeby mieli bardzo dobrego doradcę scenariuszowego.
Uściślijmy zatem te terminy, które często bywają błędnie używa– ne: script doctor, doradca scenariuszowy (script consultant), script editor.
Script doctor to ktoś, kto sam również poprawia scenariusze. Script doctoring to jest właśnie aktywne wchodzenie w tekst. Script editor to określenie używane głównie w telewizji, szczególnie przy scenariuszach seriali telewizyjnych. To funkcja w zespole scenariuszowym. Doradca scenariuszowy (script consultant) jest terminem najwłaściwszym, jeśli chodzi o określenie mojej pracy. To również oznacza, że doradzam, konsultuję, czyli nie mogę powiedzieć „musisz”, mogę powiedzieć najwyżej „sugeruję, ponieważ”. Ale autor ma prawo to odrzucić. Jest jeszcze jedno określenie: dramaturg. Ale to raczej funkcja w teatrze, praca nad tekstem scenicznym.
Pracuje pan na całym świecie. Ciekawym zjawiskiem w kinie świa– towym jest odnosząca od lat sukcesy Rumunia. Pojawia się również Grecja. Poznał pan kilka polskich projektów. Czy ma Pan przeczucie, co się wybije w najbliższych latach, z ja– kich krajów pochodzą najoryginalniejsze pomysły?
Rumuńska fala zaczęła się wiele lat temu. Jej szczytem była Złota Palma dla Cristiana Mungiu za „Cztery miesiące, trzy tygodnie i dwa dni”. Wykorzystywana jest w niej formuła, którą można nazwać dyktaturą realności. Wyobrażenie realizmu zaczęło być najważniejsze. W ostatnich latach obserwuję odwrót od tej dykta- tury realności, rumuńskie kino zaczyna używać hiperrealizmu, wy- obrażeń, fantasmagorii. Przed Rumunami ogromną popularność zyskali sobie bracia Dardenne i ten styl kina. W latach 90. wszyscy chcieli robić takie filmy. Sądzę, że amerykańskie kino niezależne jest zupełnie nieprzewidywalne, od czasu do czasu pojawia się tam coś bardzo zaskakującego. Nie ma tam żadnego „ruchu”, ponieważ nie ma żadnego funduszu filmowego, wszyscy działają na własną rękę, trudno cokolwiek przewidzieć. Jeszcze ciekawsze są filmy z krajów azjatyckich, mają niezwykłą siłę oddziaływania. Filmy tajlandzkie świetnie się bronią, może chodzi o to powolne tempo jak w filmach Tsai Ming Lianga. To, co nastąpi wkrótce, zapewne będzie miało coś wspólnego z odmiennym pojmowaniem fabuły oraz rozumieniem trwania •
Przy scenariuszu Urszuli Antoniak do filmu „Code blue” Franz Rodenkirchen był także doradcą scenariuszowym
Fot. Stowarzyszenie Nowe Horyzonty