Poniższy tekst jest skrótem tekstu, który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi zmianami zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu, tematyka, o której piszemy, nie straciła nic ze swojej aktualności.
Tekst: Andrzej Bukowiecki
Miejsce kobiet jest przed obiektywem kamery filmowej. Za kamerą powinni stawać wyłącznie mężczyźni.
Taki, śmieszny dziś pogląd jeszcze do niedawna podzielała część branży kinematograficznej, zaś w jej początkach, które nas tu interesują – większość.
Na szczęście praktyka przeciwstawiała się temu stereotypowi: znaczącą rolę we wczesnych latach kina odegrały reżyserki, scenarzystki i autorki zdjęć filmowych.
Szowinistyczny, jak byśmy dziś powiedzieli, pogląd i jego długie pokutowanie zrobiły jednak swoje. Sprawiły, że aktorki, a zwłasz cza gwiazdy z czasów, w których X muza stawiała pierwsze kro ki, takie jak Theda Bara, Lillian Gish, Asta Nielsen, Mary Pickford i – last but not least – nasza Pola Negri (Apolonia Chałupiec), przebiły się do świadomości społecznej, podczas gdy o reżyserkach Alice Guy-Blaché i Lois Weber, scenarzystkach Anicie Loos (która w wieku czternastu lat rozpoczęła współpracę z Davidem Warkiem Griffithem!) i Frances Marion czy operatorkach Grace Davison i Margery Ordway wiedzieli nieliczni.
Kinematografia uchodziła od początku za męską dziedzinę aktywności zawodowej i przez mężczyzn została na długie lata zdominowana. Ale nie zawłaszczona bez reszty, bo oto – jak twierdzi historyk kina Anthony Slide – w roku 1918 kinematografię amerykańską wspierały piórem aż czterdzieści cztery pisarki, zaś w 1920 pracowało dla niej więcej reżyserek niż kiedykolwiek. Informacje te przytacza Elżbieta Ostrowska w studium „Kobiecy głos w niemym kinie”, zamieszczonym w pracy zbiorowej „Reżyserki kina. Tradycja i współczesność” pod redakcją Małgorzaty Radkiewicz (wyd. Rabid, Kraków 2005).
Kino narodziło się w mniej więcej w tym samym czasie, w którym zaczął się rozwój emancypacji kobiet. Ówczesne stawanie pań za kamerą w charakterze reżyserek czy operatorek, zasiada nie przez nie do pisania scenariuszy lub za stołem montażowym (tu najszybciej doceniono sprawność kobiecych rąk) mogło być – choć nie zawsze było – wyrazem dążeń emancypacyjnych. „Żadne spośród działań podejmowanych przez kobiety nie wywołują tak silnego wrażenia, jak te w obrębie przemysłu filmowego, który stworzył w swym początkowym stadium nową i potężną sztukę, w ramach której płeć piękna jest tak dalece aktywnym czynnikiem, że nie można wskazać pojedynczego zajęcia, zarówno po stronie sztuki, jak i przemysłu, w którym kobiety nie byłyby zaangażowane w widocznym wymiarze.
W kinoteatrach, studiach, a nawet na giełdzie, gdzie filmy są sprzedawane i dystrybuowane, równość płci jest realizowana jak w żadnym innym zawodzie, o których prawo wykonywania walczyły kobiety na początku XX wieku” – pisał w 1915 roku Robert Grau na łamach „Motion Picture Supplement” (Elżbieta Ostrowska, op. cit.).
Już choćby dzięki ukazaniu ruchu, który malarstwo, rysunek, rzeźba i fotografia mogły najwyżej zasugerować, raczkująca kinematografia z przełomu XIX i XX stulecia, nie stroniąca ponadto – nie tylko w filmach Georgesa Mélièsa – od tricków optycznych, uchodziła w kręgach mniej obytych z nauką i techniką za krainę swego rodzaju czarów. Pewnego razu próg tej krainy przekroczyła Alicja Guy, urodzona we Francji w 1875 roku (znana również jako Alice Guy-Blaché, po mężu Herbercie Blaché), najpewniej pierwsza reżyserka filmowa świata. Jej debiut, „La fée aux choux” (1896, tytuły polskie: Kapuściana wróżka, Wróżka z kapusty) jest w niektórych opracowaniach uważany za pierwszy w historii kina film fabularny.
Tu jednakże rodzą się wątpliwości. Wprawdzie Méliès, uchodzący za ojca kina fabularnego, zadebiutował kilka miesięcy później niż Guy, ale przecież już w 1895 roku znany był fabularny filmik Louisa Lumière’a „Polewacz polany” (inny tytuł: Oblany ogrodnik). „La fée aux choux” to film, „którego akcja oparta była na starej francuskiej baśni o czarodzieju, zamieniającym dzieci w główki kapusty na grządkach” (Ostrowska, op. cit.).
Nieco inaczej streszcza fabułę Wikipedia: „Film przedstawia wróżkę tańczącą w ogrodzie warzywnym, wyciągającą niemowlęta z główek kapusty i oferującą je młodej parze”.
Ciekawe są okoliczności powstania tego dziełka. Od 1894 roku Guy, mając ukończone kursy maszynopisania i stenotypii, pracowała jako sekretarka w wytwórni sprzętu fotograficznego Léona Gaumonta. W następnym roku Louis Lumière odwiedził jego zakłady, żeby zaprezentować swój wynalazek – kinematograf. Na zamkniętą projekcję pierwszych filmów nakręconych tym aparatem, która odbyła się 22 marca, Gaumont wybrał się z Alice Guy. Pewnie wtedy przyszła reżyserka połknęła bakcyla kina. Niebawem w fabryce Gaumonta powstał prototyp urządzenia zbliżonego do kinematografu, ale jej właściciel nie spieszył się z produkcją seryjną, zwłaszcza że dokumentalne filmiki prezentacyjne raczej nie zachęcały klientów.
I tu nastąpił w życiu Alice Guy moment przełomowy. Jej własny opis tej chwili, zaczerpnięty z rozdziału „The Memoirs of Alice Guy-Blaché” w książce Alison McMahan „Alice Guy Blaché. Lost Visionary of the Cinema” (Nowy Jork – Londyn 2002; Ostrowska, op. cit.), wiele mówi o sytuacji kobiet, które w tamtych czasach chciały zmieniać świat: „Zebrałam się na odwagę i nieśmiało zaproponowałam Gaumontowi, że mogłabym napisać jedną, dwie krótkie sceny i poprosić znajomych, by je odegrali. Jeśli wtedy byłby możliwy do przewidzenia dalszy rozwój kina, nigdy nie uzyskałabym jego zgody. Mój młody wiek, brak doświadczenia, płeć [wytł. A.B.], wszystko to przemawiało przeciwko mnie. Otrzymałam pozwolenie, jednakże pod warunkiem, że to nie przeszkodzi mi w wykonywaniu sekretarskich obowiązków”.
W „La fée aux choux” rzeczywiście wystąpili znajomi Alice Guy, a ona sama była również autorką zdjęć. Film powstał w ogrodzie przydomowym Léona Gaumonta. Dekoracje namalował zaprzyjaźniony malarz, główki kapusty wystrugał z drewna stolarz. Gotowy obraz został zaprezentowany publicznie jeszcze w 1896 roku i to nie byle gdzie: na Wystawie Światowej w Paryżu! Pokaz spowodował wzrost zainteresowania aparaturą filmową Gaumonta, który z wdzięczności zwolnił Alice Guy z obowiązków sekretarki, powierzając jej kierownictwo nowopowstałego działu produkcji filmów. Guy z powodzeniem kontynuowała karierę reżyserską, scenopisarską i producencką we Francji i w Stanach Zjednoczonych. We wczesnym okresie twórczości była też operatorką swoich filmów. Często wykorzystywała najrozmaitsze tricki optyczne.
May Clark jako aktorka w filmie Alicja w kraine czarów, 1903 r.
Za oceanem założyła wytwórnię filmową The Solax Company, która od 1912 roku dysponowała własnym studiem zdjęciowym. Tym samym Guy stała się pierwszą – i przypuszczalnie dotąd jedyną – kobietą w dziejach kina, będącą właścicielką takiego studia. Na dorobek twórczy Alice Guy złożyło się ponad trzysta filmów – różnych pod względem gatunkowym i tematycznym, oczywiście w miarę krótkich. Spośród nich około stu, powstałych w wytwórni Gaumonta w latach 1902-1907, było przeznaczone do wyświetlania z użyciem jego systemu synchronizacji niemego obrazu z dźwiękiem nagranym na płytach.
Za największe osiągnięcie artystyczne Guy uchodzi film „La pas sion ou la vie de Notre Seigneur Jésus-Christ” (Życie Chrystusa, 1906) – superprodukcja z udziałem trzystu statystów, mylnie przypisywana Victorinowi Jassetowi, który zrealizował w niej tylko sceny plenerowe i zbiorowe (Ostrowska, op. cit.).
Alice Guy-Blaché zaświadczyła swoim życiem, że w pierwszych dziesięcioleciach istnienia przemysłu filmowego kobieta jednak mogła zająć w nim wysoką pozycję, nawet jeśli nie była gwiazdą srebrnego ekranu, choć klimat społeczny ogólnie temu nie sprzyjał. Zdaniem Elżbiety Ostrowskiej sukces Guy – osoby ukształtowanej przez tradycyjne wzorce obyczajowe – nie miał związku z trendami emancypacyjnymi. W książce „Reel Women. Pioniers of the Cinema from 1896 to the Present” (Nowy Jork 1991; Ostrowska, op. cit.) znajdziemy inne wyjaśnienie przyczyn tego sukcesu, autorstwa samej Alice Guy: „Kobieta nie tylko nadaje się do realizowania fotodramy [czytaj: filmu, przyp. A.B.] tak samo, jak mężczyzna, ale posiada nad nim szczególną przewagę, ze względu na swą naturę i wiedzę, której właśnie wymaga opowiadanie historii i tworzenie scenografii, a która to wiedza jest jej domeną z powodu przynależności do płci pięknej. Jest ona autorytetem w dziedzinie emocji […]. Nie ma nic związanego z inscenizacją filmową, czego kobieta nie mogłaby zrobić z taką łatwością, jak czyni to mężczyzna. I nie ma żadnego powodu, by nie mogła ona w pełni opanować którejś z technik tej sztuki”.
Za kamerą: Magery Ordway
Alice Guy-Blaché nie znalazła wielu naśladowczyń. W jej czasach sztuka operatorska była jeszcze bardziej zdominowana przez mężczyzn niż reżyserowanie i produkcja filmów czy scenopisarstwo. Zapewne z dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że uprawianie zawodu operatora wiązało się kiedyś, z uwagi na ciężar sprzętu zdjęciowego, z naprawdę wzmożonym wysiłkiem fizycznym. Po drugie – z braku tradycji kształcenia kobiet w kie runkach technicznych: „Przypuszczam, że widok dziewczyny bardziej zainteresowanej mechaniką niż makijażem jest wciąż zaskakujący” – stwierdziła w 1914 roku na łamach magazynu „Photoplay” Francelia Billington, która sama stawała po obu stronach kamery: była aktorką, potem autorką zdjęć filmowych, następnie wróciła do aktorstwa (powyższy cytat i kolejne w tym podrozdziale pochodzą z artykułu Pameli Hutchinson „The World of Silence Cinema”, „Sight & Sound”, marzec 2017).
Tę samą drogę przeszła inna hollywoodzka artystka, Grace Davison. „Zdjęcia były czyste, szczegóły wyraźne, a niektóre efekty bardzo piękne” – tak w 1916 roku ocenił rezultaty jej pracy operatorskiej przy jednym z filmów A.J. Dixon, dziennikarz czasopisma „Picture-Play”. Cytowana w jego artykule Davison (która, podobnie jak Billington, nim stanęła za kamerą, zrobiła mnóstwo zdjęć fotograficznych) pytała retorycznie: „Ilu z was kiedykolwiek słyszało o kobiecie-operatorze filmowym? To, że takie osoby istnieją, jest bez wątpienia niespodzianką dla większości ludzi w przemyśle filmowym i poza nim”.
Ale „takie osoby”, chociaż nieliczne, istniały. W tym samym 1916 roku „Photoplay” tak przedstawił Margery Ordway: „typowa, zawodowa, licencjonowana, zrzeszona w związku zawodowym (chociaż American Society of Cinematographers jeszcze nie istniało) osoba kręcącą korbką (crank-turner), która podjęła pracę operatora filmowego z zuchwałością, z jaką inne dziewczęta zajęły się stenografią, pielęgniarstwem lub śledzeniem mężów”.
W Hollywood profesję operatorską uprawiała także Dorothy Dunn, a oprócz niej – jak czytamy w artykule Jane Gaines
i Michelle Koerner „Woman as Camera Operators or <<Cranks>>” (Internet – „Women Film Pioneers Project”) – Katherine R. Bleecker oraz Louise Lowell, związana w latach 20. XX w. z kroniką filmową Fox News. Bleecker dała się poznać jako scenarzystka, reżyserka i operatorka filmów kręconych w nowojorskich więzieniach, z udziałem prawdziwych skazańców. Zdaniem autorek artykułu zainicjowała w ten sposób gatunek filmowy, zwany dziś dokudramą.
W Anglii już w 1898 roku May Clark zaczęła pracować dla współtwórcy kinematografii brytyjskiej – reżysera, producenta i scenarzysty, Cecila Hepwortha. Była osobą do wszystkiego: projektowała kostiumy, budowała dekoracje, przygotowywała efekty pirotechniczne, udzielała się jako aktorka. Do jej obowiązków należało również robienie zdjęć filmowych, wywoływanie negatywów i sporządzanie kopii pozytywowych. Łączenie w tych samych rękach funkcji operatora i laboranta było wówczas na porządku dziennym, podobnie jak to, że autor zdjęć był zarazem operatorem kamery, czyli szwenkierem i że sam wykonywał – w kamerze (in camera) – zdjęcia trickowe.
Alice Guy Blanche
W każdym razie w 1907 roku w akcie ślubu w rubryce zawód Clark wpisała: operator filmowy (cinematographer). Dodajmy, że wskutek owego łączenia zadań pojawiają się problemy terminologiczne. Ponieważ w pionierskich czasach X muzy autor zdjęć filmowych osobiście operował kamerą, a ta miała napęd ręczny, korbkowy, termin „camera operator” obejmował też funkcję autora zdjęć, nie tylko szwenkiera, podobnie jak żargonowa nazwa „crank” (dosłownie: „korbka”, w przenośni: „człowiek, który kręci korbką”, a był nim operator kamery i autor zdjęć w jednej osobie).
Ze słynną brytyjską „szkołą z Brighton” łączy się nazwisko Laury Bailey, aktorki i operatorki niektórych filmów jej męża, George’a Alberta Smitha, który był jednym z filarów szkoły. We Francji twórczość Georgesa Mélièsa wspierała uzdolnieniami aktorskimi, ale i operatorskimi, jego córka Georgette Méliès. We Włoszech pierwszą „kobietą, która kręciła korbką”, znaną dziś historykom kina – paradoksalnie autorką zdjęć do tylko jednego filmu – była Włoszka Rosina Cianelli. Ten film, notabene brazylijski, to „Uma Transformista Original” (1915), w reżyserii jej męża, Paolo Benedettiego.
Tymczasem kino powoli wchodziło pod strzechy – w sprzedaży ukazywały się pierwsze amatorskie kamery i projektory filmowe. W 1911 roku kamerkę marki Kinora reklamowano w katalogu wyrobów producenta dwoma obrazkami. Na jednym elegancko ubrana dama trzymała aparat w rękach; palce jednej z nich spoczywały na jego korbce. Na drugim inna kobieta filmowała Kinorą dziecko baraszkujące w kąpieli. W cytowanym tu artykule Pamela Hutchinson daje do zrozumienia, jaka była wymowa tych obrazków: „Wyobraźcie sobie, że Kinora jest tak prosta w obsłudze, iż nawet kobieta potrafi ją obsługiwać!” Można się złapać za głowę, ale nie zapominajmy, kiedy to było.
W epoce pionierów X muzy pionierki – ale nie tylko aktorki, nie tylko gwiazdy – można było spotkać praktycznie we wszystkich kinematografiach narodowych. I tak np. w Szwecji w latach 1911 1912 aż sześć filmów, wprawdzie niedługich, z czego dwa według dramatów Augusta Strindberga, wyreżyserowała Anna Hoffman Uddgren. W Australii nieco później, ale jeszcze w czasach kina niemego, zadebiutowało trio sióstr: Paulette, Isabel i Phyllis McDonagh. Pierwsza była reżyserką, druga – aktorką (znaną także pod pseudonimem Marie Lorraine), trzecia – producentką.
Przykłady można by mnożyć. Na wszystkie nie starczy miejsca, ale nie może go zabraknąć dla Niny Niovilli, prawdopodobnie pierwszej polskiej reżyserki filmowej. Naprawdę nazywała się Antonina Petrykiewicz. Przyszła na świat w 1874 roku we Lwowie, zmarła w 1966 w Paryżu. W odrodzonej Polsce utworzyła szkoły aktorskie (i kierowała nimi) nie tylko w mieście swego urodzenia, ale również w Krakowie, Łodzi, Poznaniu i Warszawie. Ta warszawska, otwarta w 1919 roku, nazywała się Szkołą Gry Sceniczno-Filmowej. Nina Niovilla wyreżyserowała filmy (wszystkie na podstawie własnych scenariuszy): „Tamara” (1919, inny tytuł: „Obrońcy Lwowa”) – dramat ukazujący walki o Lwów w latach 1918-1919, „Czaty” (1920) – adaptację ballady Adama Mickiewicza, folklorystyczny obraz propagandowy „Idziem do Ciebie, Polsko, Matko nasza” (1921) i melodramat „Młodość zwycięża” (1923). W przypadku tego ostatniego była także producentką z ramienia własnej firmy Nina Niovilla Film. Żaden z tych czterech filmów nie zachował się do naszych czasów. Część dorobku pionierek kina z innych krajów, w tym Alice Guy-Blaché, podzieliła ten sam los.
Alice Guy Blanche i Alfred Ortlieb, na planie filmu Utracona reputacja, 1920 r.