Montaż jest zazwyczaj długotrwałym procesem, w czasie którego reżyser może spokojnie od nowa przemyśleć, o czym chciał zrobić film. Po gorączkowym okresie zdjęć, po przejściu wszystkich możliwych katastrof na planie, jakich nie brakuje przy żadnej produkcji, przychodzi czas na montaż. Na tym etapie, kiedy już są materiały, montażysta od nowa pisze historię stworzoną przez scenarzystę.
Tekst: Oriana Kujawska
Poniższy tekst jest skrótem tekstu, który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi zmianami zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu, tematyka, o której piszemy, nie straciła nic ze swojej aktualności.
Montażysta ma ze scenarzystą wiele wspólnego. Ich praca jest żmudna, niezbyt efektowna, często samotna, wymagająca czasu i skupienia. Są tymi niewidzialnymi twórcami filmu, którzy nadają mu kształt, ale niewiele osób spoza branży rozumie, co naprawdę robią. Nie są zapraszani na festiwale, bo na większości z nich nie ma nagrody za montaż. Tak jak często nie ma kategorii „najlepszy scenariusz”. Mówi się, że kiedy powstanie dobry film, to zasługa reżysera, kiedy film jest nieudany, to z pewnością winny jest scenarzysta. Podobną gorycz niedocenienia odczuwają montażyści.
„W fachowych gazetach ciągle czytam, że jakiś reżyser właśnie montuje swój ostatni film. Doprowadza mnie to do szewskiej pasji. Wtedy pytam, czy przy tym filmie nie pracuje żaden montażysta? Kiedy montowałem ostatni film, ktoś zacytował w gazecie Boba Wise’a, który powiedział «Teraz pracuję z moim montażystą nad „Dachami”». Jestem mu za to bardzo wdzięczny” – powiedział William Reynolds – montażysta m.in. „Ojca chrzestnego” i „Żądła”. Zazwyczaj powstaje wiele wersji scenariusza i wiele układek montażowych. Scenarzysta, jak i montażysta muszą bezwzględnie ciąć, nawet ukochany materiał: dialog może się wydawać scenarzyście subtelny i dowcipny, a scena oryginalna i po mistrzowsku skonstruowana, ale zostanie wycięta w ostatecznej wersji scenariusza, jeśli okaże się, że nie jest niezbędna. Podobnie musi postąpić montażysta.
Bezwzględność tego rodzaju cięcia tak wspomina Miloš Forman: „Do dzisiaj pamiętam dokładnie długość wszystkich czterech wersji «Lotu nad kukułczym gniazdem», które zmontowaliśmy. Pierwsza trwała dwie godziny i pięćdziesiąt minut. Wyczyściłem i dociąłem niektóre sceny, wyciąłem wszystko, co było niepotrzebne, i druga wersja wyszła na dwie godziny i trzydzieści dwie minuty. Dla celów komercyjnych wciąż jeszcze było za dużo, ale film toczył się gładko i nie wiedziałem, co jeszcze można skrócić, utknąłem więc w tym punkcie. Zajęło mi trochę czasu, zanim pogodziłem się w duchu z bardziej radykalnymi cięciami, ale w końcu doprowadziłem się do takiej bezwzględności, że w trzeciej wersji usunąłem z filmu wszystko, co nie posuwało akcji do przodu. Musiałem wyrzucić scenę, w której Wódz zostaje przemocą ogolony. Bardzo ją lubiłem i wydawała mi się ciekawa, ale ostatecznie musiałem przyznać sam przed sobą, że do obrazu świata przedstawionego w naszym filmie nic nowego nie wnosi, a tylko zwalnia tempo akcji. Trzeci montaż wyszedł na dwie godziny i cztery minuty, co wszystkim wydawało się wspaniałe. Kiedy jednak obejrzałem tę wersję w całości, doznałem szoku – film wydawał mi się znacznie dłuższy niż przedtem. Skróciłem go o dwadzieścia osiem minut, a on ciągnął się i ciągnął. Co było nie w porządku? Zrozumiałem w końcu, że radykalnymi cięciami wytrzebiłem wszystkie ujęcia, które wprawdzie nie były konieczne pod względem dramaturgicznym, jednak niepostrzeżenie wciągały widza w akcję. Dlatego wróciłem do montażowni i wstawiłem z powrotem siedem minut. Najwięcej tych przywróconych ujęć pochodziło z pierwszych grupowych spotkań terapeutycznych, które przybliżają postaci drugoplanowe, czyniąc je sympatyczniejszymi. Widz ma też trochę więcej czasu, by oswoić się ze scenerią szpitala. Czwarta wersja trwała dwie godziny i jedenaście minut, i stało się coś zdumiewającego: przez to, że dodałem siedem minut, wyraźnie skróciłem cały film”. Oto paradoksy. Jak umiejętnie posługiwać się nożyczkami przy montażu, nie gubiąc dramaturgii w scenariuszu?
Wyciąć, ale nie wszystko
Scenarzysta, podobnie jak montażysta, usuwa, skraca, poprawia, podcina i przenosi sceny czy fragmenty dialogu. Podobna jest więc cała mechanika budowania filmu z klocków. Ta sama praca, tylko na innym etapie: etap koncepcyjny i przygotowawczy, który wykonuje scenarzysta, a potem – już po nakręceniu scen – klei i buduje montażysta. Wiadomo, że dialog w scenariuszu musi zawierać wyłącznie to, co niezbędne dla filmu, wszystko inne powinno trafić do kosza. Podobnie działa montażysta. Choć wycinanie musi mieć swój kres. Woody Allen opowiada jak przy „Bierz forsę i w nogi” zaczął pracę z montażystą: „I choć wiedziałem dokładnie, czego chcę, nie zdawałem sobie sprawy, że to, co wydaje się śmieszne w rzeczywistości, na stole montażowym wcale nie wygląda tak zabawnie. Przycinałem więc film coraz bardziej, wyrzucając z niego to i owo, aż w końcu zostałem bez filmu! Wtedy mój kierownik produkcji powiedział: «Weźmy Ralpha Rosenbluma. To sławny i utalentowany montażysta. Może potrzebne ci czyjeś świeże spojrzenie – pracujesz nad tym zbyt długo». I tak pojawił się Ralph. Okazał się fantastyczny: przejrzał wszystkie zdjęcia, włącznie z tymi, które wyciąłem. «To wspaniały materiał» – powiedział. – «Chyba zwariowałeś! Wycinasz swoje najlepsze dowcipy!» Bardzo mi pomógł. Pracowałem z nim przez kilka lat i strasznie dużo się od niego nauczyłem”.
Andrzej Wajda podobnie opisywał swoje rozterki przy montażu, który może być procesem twórczym, jeśli dysponuje się odpowiednią ilością materiału. Wtedy może powstać dylemat: zostawić czy wyrzucić. Kwestia ilości materiału często pojawia się w kontekście montażu, bo „tylko to pozwala reżyserowi i montażyście na różne, samodzielne rozwiązania”, co podkreśla Wajda i dodaje: „Jedno z najcięższych zmagań, jakie jest udziałem reżysera w czasie montażu – to decyzja wyeliminowania części nakręconego materiału. A jest to nieuniknione, bo nadmiar materiału jest naturalnym wynikiem powiększenia się pewnych scen i dodawania nowych, które w trakcie realizacji wydają się nam konieczne. Oczywiście, najsłuszniejszym rozwiązaniem byłoby eliminowanie scen najsłabszych; niestety, niektóre z nich są zwykle bardzo istotne dla akcji i muszą pozostać na swoim miejscu, bez nich film staje się po prostu niezrozumiały. W zmontowanym filmie pozostają zatem sceny słabe, ale niezbędne, a wypaść muszą inne, dobre filmowo, ciekawe, ale niekonieczne dla akcji filmu”.
Dobry scenariusz – dobry montaż
Montażysta pomaga wydobyć z nakręconego materiału pierwotne zamierzenie reżysera, ale przecież wcześniej było ono już zapisane w scenariuszu, czasem także bardzo precyzyjnie w scenopisie. Ale nie zmontuje dobrego filmu, jeśli czegoś brakuje. Oto właśnie powód, dla którego Andrzej Wajda jest zwolennikiem montowania w trakcie realizacji zdjęć. To oczywiście o wiele bardziej wymagające dla niego, bo po męczącym dniu na planie musi zasiąść i obejrzeć materiały, ale ułatwia to późniejszą pracę, jeśli okazuje się, że czegoś brakuje i następnego dnia można to dokręcić, bo plan ciągle trwa. „Oglądany codziennie materiał zdjęciowy daje oczywiście pewne wyobrażenie, ale dopiero montowane sukcesywnie sceny pokazują prawdziwy obraz przyszłego filmu. Umożliwia to wprowadzenie zmian jeszcze w czasie zdjęć; można np. sprawdzić, który z aktorów wysuwa się na czoło, a co można zrobić dla innych, słabiej zarysowanych postaci. Montaż, prowadzony równolegle ze zdjęciami, daje więc pogląd na całość filmu w chwili, kiedy istnieją jeszcze realne szanse zrobienia uzupełnień, w momencie gdy ekipa zdjęciowa nie zakończyła jeszcze pracy” – przekonywał Andrzej Wajda.
Dobry scenariusz to jednak podstawa. Także dla montażysty, bo to przecież tekst decyduje, czy montażysta przyjmuje propozycję współpracy przy projekcie. Dobry montażysta jest na wagę złota, więc debiutujący reżyser chcący pracować z najlepszym montażystą musi go przekonać właśnie tekstem. William Reynolds tak opisuje moment decyzji: „Interesuje mnie oczywiście, kto ma być reżyserem, ale jeszcze bardziej sam scenariusz. Miałem zbyt dużo złych doświadczeń, pracując z utalentowanymi reżyserami i kiepskimi scenariuszami. Można się zapracować na śmierć, a to i tak nic nie da”. I jak w poezji ważniejsze jest to, co między wierszami niż to, co zapisane, ważniejszy rytm i nastrój, niedomówienie, bo mówią więcej niż wyczerpujący opis, tak i w montażu eksponowanie całej sceny nie uruchamia widza. Walter Murch formułuje wręcz zasadę: „Zawsze staraj się osiągnąć najwięcej jak najmniejszym nakładem – z naciskiem na staraj. Sukces nie jest gwarantowany, ale musisz próbować wywołać w umyśle widza jak najbardziej piorunujący efekt za pomocą jak najmniejszej ilości elementów na ekranie. Pytasz, dlaczego? Bo ważne jest, abyś zrobił tylko to, co konieczne, żeby pobudzić wyobraźnię publiczności – sugestia zawsze wywołuje silniejszy efekt niż ekspozycja. Po przekroczeniu określonego progu, im więcej uwagi przywiązujesz do nagromadzenia szczegółów, tym bardziej zachęcasz widza do przyjęcia pozycji biernego oglądającego zamiast aktywnego uczestnika”.
Długość ujęcia – rytm czy styl?
Film w jednym czy kilku ujęciach, które nie zostawiają za wiele pracy montażyście, nieodmiennie w środowisku uznawany jest za pokaz wyjątkowej sprawności i nadzwyczajne mistrzostwo. Wajda zauważa jednak bardzo przytomnie: „Film zrobiony w bardzo długich ujęciach jest oczywiście bardzo jednolity stylistycznie, ale zwykle – nieodparcie nudny […] Próbowałem i ja tej techniki, i zauważyłem, że nawet dla średnio wprawnego inscenizatora jest to rzecz łatwa i wymaga od reżysera znacznie mniej wyobraźni i umiejętności, a zwłaszcza czasu – niż zrealizowanie sceny z ujęć, która stwarzałaby wrażenie jedności zarówno w grze aktorów, jak i w ciągłości ruchu i oświetlenia”.
Doświadczony montażysta podpowiedział młodemu Allenowi, co zrobić, gdy w „Bierz forsę i w nogi” scena zupełnie nie pracowała na efekt komiczny. Ralph Rosenblum poradził mu wtedy, żeby wstawił odpowiednie efekty dźwiękowe: „Jeśli uderzysz w lampę kijem bilardowym, nie będzie żadnego efektu. Jeśli jednak wzmocnisz ten dźwięk, a następnie podłożysz odpowiednią muzykę, cała scena nabierze życia!”. Woody Allen dodaje: „Wiele razy zdarzało mi się, że zaczynałem realizować scenę, którą wcześniej bardzo dokładnie rozpisałem, analizując kadr po kadrze. «Dlaczego tracisz na to wszystko czas?» – pytał Ralph. – «Użyj tylko pierwszego i ostatniego ujęcia, a resztę po prostu wyrzuć. Nie musisz śledzić, jak postać stopniowo się przemieszcza – przecież możesz zastosować przebitkę». Ralph pokazał mi bardzo dużo różnych rzeczy. Zauważył też, że dotychczas nie montowałem filmów z pomocą muzyki, lecz po prostu sklejałem ujęcia. Powiedział: «Kiedy montujesz film, weź kilka płyt, włącz je i – niezależnie od tego, czy ostatecznie wykorzystasz je w filmie – montuj poszczególne sceny zgodnie z rytmem muzyki».
Fellini chcąc stworzyć odpowiedni nastrój na planie pracował przy muzyce. Jednak wymagało to potem nagrywania postsynchronów. Z kolei David Lynch zdradza jeszcze jedną metodę, która pozwala mu nagrywać dźwięk bezpośrednio na planie, a jednocześnie umożliwia słuchanie muzyki: „Zawsze w czasie pisania słucham muzyki, słucham jej także w czasie realizowania zdjęć. Operator dźwięku podłącza muzykę do moich słuchawek: słucham dialogów, a równocześnie słyszę muzykę. To mi pomaga w znalezieniu rytmu, pozwala ocenić czy dialogi odpowiadają ogólnej tonacji, o jaką mi chodzi”.
Współpraca z reżyserem
Joanna Wojtulewicz, doświadczona montażystka głównie filmów dokumentalnych, wspomina, że często reżyserzy traktują etap montażu jako wytchnienie, bo w końcu nie muszą walczyć. W dodatku ten etap pracy nad filmem daje sporo możliwości: można zmontować wiele wersji, wypróbować, co działa i sklejać od nowa. Jak przy scenariuszu: można sprawdzić, jakie wrażenie robi film, kiedy wybije się bardziej tego czy innego bohatera, jaki wydźwięk ma wtedy całość. Krzysztof Kieślowski także otwarcie przyznał, że przy pracy nad filmem najbardziej lubi montaż. „Przy nim przeżywam mniej stresów. Mam poczucie, że ogarniam całość filmu i wtedy naprawdę film powstaje. «Jak to wszystko ogarnąć?» – bardzo często używam tego powiedzenia przy pisaniu scenariusza, przy zdjęciach, przy dokumentacji. Poczucie, że ogarniam, mam naprawdę dopiero w montażowni”.
Podobnie Miloš Forman: „Szalenie lubię pracę w montażowni, lubię obserwować, jak z kawałków taśmy filmowej rozwija się fabuła. W 1975 roku w Berkeley pierwszy raz współpracowałem z dwoma zespołami montażystów. Montowali film w dwóch oddzielnych montażowniach, a ja kursowałem między nimi, więc kiedy to wszystko się skończyło, całe piętro śmierdziało dymem z moich cygar. W końcu zmontowaliśmy cztery wersje”.
Wajda z kolei ostrzegał: „Bywa, że reżyser działa paraliżująco na montażystę. Jest przestraszony, że materiał raz pocięty zostanie zapomniany i że nie potrafi już nigdy odtworzyć tego, co zamierzał. Trzeba się tego wyzbyć za wszelką cenę i nie odkładać montażu do chwili, kiedy zdjęcia filmu będą skończone”
Na ratunek
Scenariusz pisze się długo, jeszcze dłużej się poprawia. Bywa, że do poprawek zatrudnia się kogoś, kto może stać się współautorem. Bywa też tak, że kiedy autor scenariusza jest już umęczony pracą nad skryptem i mimo jego zapału do pracy żadne zmiany w tekście nie prowadzą do zadowalającego rezultatu, dostaje od producenta pomoc w postaci script doctora. Ten nie tylko konsultuje scenariusz (w odróżnieniu od doradcy czy konsultanta scenariuszowego), ale sam siada i pisze. I tu kolejna paralela do pracy przy montażu. Bo mimo że nie istnieje funkcja editing doctora, to w środowisku są montażystki i montażyści, którzy słyną z tego, że są zatrudniani jako ratunek. Wtedy zasiadają do materiałów (choć często już powstało kilka układek, zazwyczaj montażowi ratownicy chcą obejrzeć cały materiał na świeżo) i na nowo próbują ułożyć film.
Czas na pisanie, cięcie i czas na myślenie
„Montaż jest dziedziną tajemniczą” – mówi Milenia Fiedler – „niezwykle trudną do opisania. Człowiek montujący film wykonuje tylko dwie operacje: wycina odpowiedni fragment taśmy filmowej i łączy z kolejnym. Ale dzięki tym prostym działaniom ma moc tworzenia czasu, przestrzeni, postaci ekranowej, konstruowania opowiadania filmowego, nadania sensu zarejestrowanym obrazom i programowania emocji widzów”.
Na gali Oscarów, kiedy przedstawiane są sylwetki scenarzystów nominowanych do nagrody i pokazywane są zdjęcia autorów przy pracy, widzimy zazwyczaj skupionego człowieka stukającego w klawiaturę komputera. Gdybyśmy mieli sobie wyobrazić scenarzystę przy pracy, właśnie tego rodzaju obraz wywołuje nasza wyobraźnia. Jednak samo zapisywanie linijek dialogu, samo zaczernianie papieru jest jedynie częścią (i to mniejszą) pracy scenarzysty. Jego praca polega bowiem bardziej na myśleniu, dokumentowaniu, czytaniu, zastanawianiu się, rozmowach z ludźmi, o których pisze i znów wymyślaniu. Tak samo montażysta. Fizyczne cięcie, sklejanie jest efektem namysłu rozważania czy tak materiał zadziała, czy należy postąpić z nim inaczej. Tak ten proces myślowy ujął Walter Murch: „Zdecydowaną większość czasu montażysta poświęca na coś innego niż sklejanie. Im więcej dostał materiału, tym więcej kierunków może obrać, wciąż pojawiają się nowe możliwości, które w rezultacie wymagają więcej czasu na zastanowienie”.
Ciekawe, że choć montażysta i scenarzysta są sobie tak bliscy, w zasadzie nigdy się nie spotykają.