Do najtrudniejszych, ale i najbardziej fascynujących wyzwań, jakie stają przed autorami zdjęć filmowych, należy kręcenie długich ujęć, trwających kilka, czasem kilkanaście minut. Takie ujęcia stanowią przeważnie wyłom w klasycznej konstrukcji dzieła filmowego, opartej na krótszych interwałach czasowych między cięciami montażowymi. Są jednak sławne wyjątki od tej reguły. Przyjrzyjmy się jednemu z nich. To film „Rope” (Sznur) Alfreda Hitchcocka (1948).
Tekst: Andrzej Bukowiecki
Poniższy tekst jest skrótem tekstu, który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi zmianami, zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu tematyka, o której piszemy, nie straciła nic ze swojej aktualności.
Wyjątkowość jednoujęciowych pełnometrażowych filmów fabularnych polega na zrealizowaniu ich w taki sposób, by widz miał wrażenie, że ogląda jedno, nieprzerwane, około półtoragodzinne ujęcie – tak jak to się dzieje w przypadku „Sznura”,
Główna scenografia filmu „Sznur”. W centrum kadru (między świecznikami) Alfred Hichcock
Fot. Bob Landry/Time Life Pictures/Getty Images
Film „Sznur” jest oczywiście filmem dźwiękowym i – co już nie jest takie oczywiste, zważywszy na rok produkcji – barwnym, co powodowało specyficzne utrudnienia podczas zdjęć. Hitchcock, biorąc na warsztat „jeden oddech”, samą niezwykłość estetyczną ekstremalnie długiego ujęcia w połączeniu z osobliwością percepcji takiego, bądź co bądź, dziwoląga, wiedział, że u widza spowoduje wręcz hipnotyczny efekt. Na planie zdjęciowym Hitchcockowi przyszło zmierzyć się z problemami, które mielibyśmy również dzisiaj, tyle że dzisiaj mielibyśmy nieco łatwiejsze zadanie, przynajmniej pod kątem technologicznym. Hitchcock każdy z problemów, związany z podjętą decyzja o robieniu filmu w jednym ujęciu rozwiązywał na miarę technologii, jaką dysponował.
Kłopoty z czasem
Dramat kryminalny „Sznur” miał pierwowzór literacki w sztuce Patricka Hamiltona z końca lat 20. XX w., znanej pod dwoma tytułami – „Rope” i „Rope’s End”. Autor inspirował się prawdziwym morderstwem, jakie popełnili dwaj studenci Uniwersytetu Chicagowskiego, dusząc sznurem kolegę. Sztuka zachowywała trzy klasyczne jedności: miejsca (wszyst-ko działo się w jednym nowojorskim mieszkaniu), czasu i akcji. Przedstawienie trwało sto pięć minut – tyle samo, ile wydarzenia na scenie, rozgrywające się między 19.30 a 21.15.
Kiedy Hitchcock oglądał sztukę Hamiltona, wiedział już, że przeniesie ją na ekran i oczywiście dostrzegł w niej pokrywanie się czasu akcji z czasem rzeczywistym. „Zadałem sobie pytanie: jakich środków mogę użyć, by sfilmować to w podobny sposób” – mówi reżyser w słynnym wywiadzie-rzece „Hitchcock – Truffaut” autorstwa François Truffau-t’a, przy współpracy Helen Scott [wyd. polskie w przekł. Tadeusza Lubelskiego. Świat Literacki, Izabelin 2005]. „Odpowiedź była oczy-wiście taka, że pod względem technicznym film również powinien być ciągły i że nie powinno się dokonywać żadnego cięcia wewnątrz historii, która zaczyna się o 19.30 a kończy o 21.15. Wtedy wpadłem na ten szalony pomysł, by nakręcić film w jednym ujęciu” (op. cit.). Niewykluczone, że mistrzowi suspensu TEŻ przyszło do głowy zekra-nizowanie „Sznura” w ten sposób. Wcześniej jednak, w 1939 roku, tak właśnie zainscenizowano sztukę Hamiltona w telewizyjnym teatrze BBC. Jedno jedyne ciągłe ujęcie służyło temu, by groźny rekwizyt – kufer, w którym mordercy ukryli ciało ofiary – cały czas znajdował się w kadrze, tym samym nieustannie przypominając widzom o istnieniu na miejscu makabrycznego dowodu zbrodni i sugerując, że zapewne na poczekaniu zostanie ona wykryta, co też się stało.
Pomysł, by nakręcić film w jednym ujęciu, nawet jeśli pochodził również od Hitchcocka, był rzeczywiście szalony, zwłaszcza że… w świecie kinematografii opartej na taśmie światłoczułej – niemoż-liwy do bezpośredniego urzeczywistnienia. Kamera, jak wiadomo, mogła jednorazowo pomieścić maksimum jeden akt – trzysta metrów bieżacych negatywu, co wystarczało na ok. dziesięć minut projekcji. „Sznur” musiał się zatem składać z kilku (konkretnie: z dziesięciu) ujęć trwających dziesięć minut (Hitchcock nazwał je TMT – od „Ten Minutes Take”) lub mniej. Zatuszowanie ich przyszłego montażu, mające tworzyć złudzenie jednego ujęcia, uzyskiwano przeważnie w ten sposób, że gdy rolka taśmy dobiegała końca, kamera robiła najazd na plecy któregoś z ubranych w ciemne marynarki bohaterów filmu, wypełniające wtedy cały ekran niby blankiem, a po załadowaniu jej kolejną rolką od tych samych pleców odjeżdżała.
Kolejne ujęcia trwają:
9:34 min, 7:51 min, 7:18 min, 7:09 min, 9:59 min, 8:35 min, 7:50 min, 10:06 min, 4:37 min, 5:40 min (źródło: portal IMDB),
co daje łącznie 76 minut i 39 sekund. Podawany oficjalnie czas projekcji filmu wynosi 80 minut, gdyż dochodzi jeszcze bardzo krótka scena początkowa – jedyna rozgrywająca się poza nowojorskim mieszkaniem, na zewnątrz budynku, w którym się ono mieści. Gdzież zatem podziało się brakujące dwadzieścia pięć minut czasu akcji? Hitchcock jednak niektóre jej fragmenty skondensował – na ekranie nie pokrywa się ona z rzeczywistością w stosunku 1:1,chociaż widzom wydaje się, czego dowiodło przeprowadzone na nich badanie, że trwa jak w sztuce, czyli około stu minut. Ot, geniusz Hitchcocka, przejawiający się również w tym, że reżyser wbrew legendzie otaczającej „Sznur” jako film bez typowego montażu, umieścił w nim kilka, na pierwszy rzut oka istotnie niedostrzegalnych, krótkich „wcięć”.
Problemy i profity
Truizmem będzie stwierdzenie, że realizacja filmu na jednym oddechu, nawet jeśli w rzeczywistości jest to – jak w „Sznurze” – kilka oddechów, należy do naprawdę trudnych przedsięwzięć. Pod pewnymi względami rodzi więcej problemów niż przedstawienie w teatrze czy spektakl telewizyjny nadawany na żywo. Tam bowiem, jeśli, dajmy na to, aktor „sypnie” się w tekście, show – chciał nie chciał – „must go on”. Na planie filmowym, kiedy coś nie gra w rejestracji ujęcia, kamerę stopuje się wprawdzie bez względu na jego długość, ale jeśli ujęcie ma mieć dziesięć minut (albo prawie dziewięćdziesiąt – jak w „Rosyjskiej arce”!), a poważna pomyłka, aktorska lub techniczna, zdarzy się pod koniec filmowania – więcej trudu idzie na marne. W pierwszym dniu zdjęć do „Sznura” Hitchcock, po wydaniu komendy „Akcja!”, przez siedem minut z satysfakcją obserwował bezawaryjny przebieg pracy ekipy i aktorów. Niestety, w ósmej minucie w kadr wciął się jeden z oświetlaczy i wszystko trzeba było zacząć od początku. Pięć ostatnich ujęć reżyser też nakręcił powtórnie, tym razem jednak nie z powodu błędu aktora czy wtargnięcia przed obiektyw kogoś niepożądanego – Hitchcockowi nie spodobała się kiczowata imitacja zachodu słońca w jego pierwszym filmie barwnym.
Dlatego w produkcji filmów „jednego oddechu” szczególnego znaczenia nabiera okres przygotowawczy. Wystarczy powiedzieć, że ze zdjęciami do „Sznura” uporano się w osiem (tak, w osiem!) dni, ale poprzedzające je próby trwały o dwa dni dłużej! Trzeba było bowiem – i tu wyłania się kolejny problem przy realizacji filmu opartego na długim ujęciu (długich ujęciach) – drobiazgowo opracować logistykę inscenizacji: choreografię kamery i aktorów, zgraną z oświetleniem oraz rejestracją stuprocentowego (!) dźwięku *. Mimo prób, które okazały się oczywiście bardzo pomocne, na planie zdjęciowym „Sznura” zmorą operatorów filmu – Johna A. Valentine’a i Williama V. Skalla – było takie operowanie światłem, by nie wytwarzało ono niepotrzebnych cieni, w tym również cieni czterech boomów mikrofonowych, znajdujących się w jednoczesnym użyciu.
To są przykładowe trudy związane z kręceniem filmu „jednym ciągiem”. Ale są też korzyści płynące z tej niestandardowej technologii. Oprócz zasygnalizowanego już nadzwyczajnego skrócenia okresu zdjęciowego – największym profitem jest podtrzymanie twórczego napięcia aktorów. Właśnie przy okazji „Sznura” Valentine zauważył, że w ekstremalnie długich ujęciach aktorzy się rozkręcają i bardziej utożsamiają z kreowanymi postaciami, podczas gdy w trakcie zdjęć do filmu kręconego tradycyjnie (osobne ujęcia w planie ogólnym, średnim i zbliżeniach), wyczekując na zmiany pozycji kamery, wytrącają naturalność i spontaniczność gry **.
Alfred Hitchcock, podczas prób przed realizacją filmu
Fot. Bob Landry/Time Life Pictures/Getty Images
Ten jedyny w swoim rodzaju kryminał Alfreda Hitchcocka był kręcony w dekoracji przedstawiającej hall, salon oraz fragment kuchni. Aby ułatwić dużej i ciężkiej – zwłaszcza w dźwiękoszczelnym blimpie – kamerze trzytaśmowego Technicoloru przemieszczanie się na wózku z wysięgnikiem między poszczególnymi pomieszczeniami, ich ściany rozsuwały się na szynach. W tym samym celu wszystkie meble miały kółka, a na drodze kamery nie stały żadne reflektory – zastosowano wyłącznie górne oświetlenie. Dzięki specjalnej podłodze w studio, ruchy ścian, mebli i kamery odbywały się bezszmerowo, nie zakłócając stuprocentowego nagrywania dźwięku.
W kamerze zainstalowano specjalny, bardziej wytrzymały mechanizm transportu taśmy. Poza tym zamiast standardowego obiektywu 50 mm użyto krótszego, o ogniskowej 35 mm, która jeszcze nie powodowała karykaturalnych przerysowań, a zapewniając większą głębię ostrości, ułatwiała płynne, swobodne manewrowanie kamerą – od planów ogólnych po zbliżenia.
Upływ czasu w „Sznurze” sygnalizuje stopniowe zapadanie zmroku za oknem, aż po noc. Przez okno widać fragment Manhattanu – dziś rażącą sztucznością makietę ze świecącymi neonami i ruchomymi chmurami z waty szklanej. Konieczność systematycznej korekty oświetlenia w miarę ciemnienia „nieba” dodatkowo komplikowała pracę autorów zdjęć, Valentine’a i Skalla, którym chwali się stworzenie w tych warunkach – poza usuniętą z filmu wpadką z zachodem słońca – doprawdy realistycznego obrazu, o stonowanej, oszczędnej kolorystyce. Takie było zresztą założenie Alfreda Hitchcocka.
W „Sznurze” występuje tylko dziewięcioro aktorów, przy czym przez większość filmu nawet mniej, bo jedne postaci opuszczają przyjęcie, które jest osią fabuły, inne zjawiają się na nim dopiero po pewnym czasie. Oprócz zdawkowego prologu, wszystko dzieje się – przypomnij-my – w JEDNYM mieszkaniu; no dobrze – w TRZECH jego pomiesz-czeniach, w ciągu kilkudziesięciu minut, na dodatek współcześnie (tzn. mniej więcej w tym samym czasie, w którym film był kręcony
– pod koniec lat 40. XX w.), zatem nie było na przykład konieczności zdobywania czy szycia na użytek filmu historycznych kostiumów. „Sznur” wygląda jakby został nakręcony w jednym pełnometrażowym ujęciu, ale przecież naprawdę Hitchcock miał luksus osiągnięcia tego efektu za pomocą szeregu ujęć. Mimo wszystko – jak widzieliśmy – realizacja filmu wymagała pokonania niejednej komplikacji.
Paradoksy eksperymentów
Jak już wiemy, Alfred Hitchcock, zmuszony do nakręcenia „Sznura” jednak w osobnych ujęciach, robił wszystko, żeby film wyglądał jak zamknięty w jednym, nieprzerwanym odcinku taśmy. Kryjący w sobie przecież cięcia montażowe „Sznur” Hitchcocka, wskutek tego, że są one odległe od siebie w czasie o co najmniej pięć a czasem siedem czy dziesięć minut i zatuszo-wane – w ogólnym wrażeniu, jakie po sobie pozostawia, powraca do scenicznej ciągłości swego teatralnego pierwowzoru •
Alfred Hitchcock – mistrz budowania napięcia.
fot. NBC/NBCU Photo Bank/Getty Images
* Na dobrą sprawę, prace nad tą choreografią zaczęły się na kilka miesięcy przed rozpoczęciem zdjęć. W tej wstępnej fazie wykorzystano … dziecinny domek dla lalek i figury szachowe w charakterze aktorów.
** Obserwację Valentine’a przypomniał George Turner w artykule Rope – Something
Different” („American Cinematographer ”, luty 1985). Korzystałem także z artykułu Jeana Oppenheimera Tour de Force („American Cinematographer ”, styczeń 2003)