Jak napisać dobry punkt zwrotny? Co w filmie powinno stać się przed nim, a co po nim? Jak umiejętnie wykorzystać punt zwrotny do ustawienia całej fabuły – od ekspozycji do kulminacji? I jak się za ten punkt zwrotny zabrać? Może jest jakiś sposób? Czy punkt zwrotny może być niewłaściwie odebrany przez widzów?
Tekst: Urszula Lipińska
Poniższy tekst jest skrótem tekstu który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi zmianami zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu, tematyka o której piszemy nie straciła nic ze swojej aktualności.
Co naprawdę jest punktem zwrotnym, a co nim nie jest? I dlaczego właściwie film nie może się bez niego obyć? Na 8. Script Fieście na te trudne pytania odpowiadała Agnieszka Kruk, która poprowadziła wykład pod tytułem „Surprise! Jesteś w pierwszym punkcie zwrotnym”!
Drzewo na pustkowiu
fot: wirestock – www.freepik.com
Struktura trzyaktowa to absolutna podstawa wszelkiej narracji. Jeśli naszą historię podzielimy na trzy części, to proporcje nie są przypadkowe. 1 akt to 25 proc., 2 akt to połowa filmu, 3 akt to znowu 25 proc. filmowej opowieści. Analizując współczesne filmy można jednak dostrzec, że pierwszy akt się skraca, a publiczność jest gotowa szybko wejść w historię. Nie ma po co tracić czasu i odwlekać punktu zwrotnego. Nie trzeba pokazywać, jak ktoś mieszka albo jak się snuje po warszawskich ulicach. Przeżycia wewnętrzne bohatera możemy wprowadzić także po uruchomieniu akcji, nie trzeba w tym celu przedłużać ekspozycji.
Drugi akt jest dla scenarzystów zazwyczaj kłopotliwy, bo jest tym, o czym w rzeczywistości chcemy opowiadać. W nim zaczyna się właściwa historia. Żeby była ciekawa, trzeba najpierw znaleźć mocny punkt zwrotny.
Co teoretycznie musi mieć dobry zwrot akcji? Musi być osadzony w fabule. Wszyscy znamy filmy, w których bohaterowi przydarza się seria niefortunnych zdarzeń, ale nie jest to zbyt satysfakcjonujące, bo po prostu nie jest wiarygodne. Warto też do tego punktu zwrotnego dojechać krętą drogą, czyli nie tak, że bohater jedzie pustkowiem, na drodze stoi jedno drzewo i on na pewno w to drzewo walnie.
Agnieszka Kruk podczas wykładu – fot. archiwum prywatne
Ważne jest sprawdzenie, czy nasz pierwszy punkt zwrotny wiąże się z kulminacją. Czy zadajemy w nim pytanie dramaturgiczne, które znajdzie odpowiedź w kulminacji? Możemy znaleźć bardzo ciekawy, zaskakujący, szokujący a zarazem wiarygodny punkt zwrotny, ale jeśli nie wiąże się on z tym, do czego zmierzamy – to znaczy, że warto jeszcze nad tym popracować!
Zwrot akcji to coś, czego widz się nie spodziewa. A nie spodziewa się tego z dwóch powodów: albo dzieje się coś zaskakującego, albo dowiadujemy się czegoś szokującego. Co jako scenarzyści możemy zrobić, żeby osiągnąć efektowny punkt zwrotny? Najpierw budujemy jakieś oczekiwanie. Przykładem może być bajka o Kopciuszku: jeśli Kopciuszek ma zostać w domu i sprzątać, zakładamy, że tak właśnie zrobi. Nie pójdzie na bal, nie pozna Księcia i nie ma szans zostania jego żoną. Po czym serwujemy zwrot: pojawia się Wróżka, która odsłania nową informację i mówi Kopciuszkowi, że może jechać na bal, ale zaklęcie działa tylko do północy. Po północy szara rzeczywistość wróci. Warto, żeby zwrot dodawał nową informację, która popchnie historię naprzód. Jeśli zaskakujący punkt zwrotny poniesie za sobą jakieś komplikacje, to da historii kopa i energię, którą ciekawie wypełnicie drugi akt.
W strukturze trzech aktów pierwszy punkt zwrotny powinien powinien wynikać z zakłócenia. Zakłóceniem w przypadku „Kopciuszka” jest informacja, że Książę szuka żony Książę, który szuka żony. Punkt zwrotny robi w historii trzy rzeczy: wprowadza bohaterkę w nowy świat (Kopciuszek jedzie do pałacu i razem z nią będziemy rozpoznawać nowy teren), ostatecznie stawia pytanie dramaturgiczne (czy Kopciuszek zostanie żoną Księcia?) oraz ma potencjał wygenerowania dużej liczby komplikacji.
Warto sprawić, żeby postacie musiały sobie jakoś poradzić w nowej sytuacji. Nie ograniczajcie się do tego, że serwujecie twist, stawiacie na efekt zaskoczenia i to koniec. Świetnie, jeśli ten zwrot akcji generuje konieczność podjęcia jakieś decyzji lub działania. Ale wszystko musi się odbywać na zasadzie prawdopodobieństwa i konieczności. Warto tu po raz kolejny odwołać się do Kopciuszka i zauważyć, że jest ona postacią nieaktywną, bierną. Czeka, aż pojawi się okoliczność, która wpuści ją w przygodę, a potem, gdy przygoda znika, ona nie podejmuje działania. Podejmuje je Książę. To decyzja autora czy to, że bohaterka pójdzie w przygodę, będzie wynikało z charakteru bohaterki, czy z okoliczności; z tego, że to bohaterka ma jakiś plan czy raczej z powodu działań, których ona nie podejmuje.
Warto pamiętać, żeby przed pierwszym punktem zwrotnym zmylić publiczność. Przykładem znowu może być Kopciuszek, który na początku słyszy: nie jedziesz na bal. A kiedy pojawia się Wróżka i mówi, że Kopciuszek może jechać na bal, to i tak nie dzieje się to od razu. Często pisząc, wiemy już, do czego zmierzamy i w efekcie zmierzamy do tego na krechę. A publiczność siedzi i się nudzi.
Komplikacje i kataklizmy
Czasem film bywa wciągający, dobrze się ogląda, a na koniec mamy jeszcze finałowy twist. Linda Aronson, autorka książki „Scenariusz na miarę XXI” i wybitny umysł analityczny, jeśli chodzi o scenariusze, nazywa to w swojej książce „Twistem w stylu Różyczki”. W „Obywatelu Kane” Orsona Wellesa dziennikarz ostatecznie nie dowiaduje się, kim jest Różyczka, my zaś nie tylko poznajemy tę tajemnicę, ale też wiemy, że on nigdy nie dowie się prawdy. Na tej samej zasadzie działa film „Podejrzani” Bryana Sungera – autor jego scenariusza Christopher McQuarrie zaczął tę fabułę budować od finałowego twistu i cała historia na niego pracuje. Finałowy twist może być tym, co uruchomi potrzebę napisania scenariusza. Ważne jednak, żeby pracować na ten twist tak, żeby widz się tego nie spodziewał.
Callie Khouri, autorka scenariusza do „Thelma i Louise” Ridleya Scotta, od razu wiedziała, co będzie pierwszym punktem zwrotnym, bo to on dał jej iskrę, zainspirował tekst i napędzał do napisania scenariusza. Khouri pracowała wcześniej jako kelnerka i wspominała, że najgorzej zawsze obsługiwało jej się nachalnych facetów, serwujących niewybredne żarty. Czasem miała ochotę po prostu zastrzelić takiego delikwenta – i stąd wziął się pomysł na ten film. Widać więc, że punktu zwrotnego nie trzeba szukać w kosmosie. Pomysły będą tym bardziej wiarygodne, im bardziej zostaną zaczerpnięte z doświadczeń i znajomej rzeczywistości. Pierwszy punkt zwrotny nie tylko musi być zaskakujący, ale też wiarygodny.
Pierwszy akt „Thelmy i Louise” jednak nie zapowiada, że w punkcie zwrotnym bohaterki zastrzelą faceta. Scenarzystka prowadzi historię tak, jakby miała iść zupełnie gdzie indziej. Dwie kobiety wymykają się z domu na weekend, jadą do chatki w górach. Zakłócenie następuje, gdy zatrzymują się w barze, który dla nazywa się Silver Bullet, i tam poznają faceta. Świetnie się bawią i ostatecznie po tańcach, piciu i jedzeniu, Thelma ląduje z tym kolesiem na parkingu. Zaczynają się obściskiwać, ale on robi się zbyt nachalny. Thelma próbuje mu się wymknąć, on napiera. I wtedy zjawia się Louise z pistoletem – który był pokazany w ekspozycji. Wydaje się, że się rozejdą, ale on mówi o jedno słowo za dużo. To słowo wyzwala pocisk, który zabija go na miejscu.
Na tym przykładzie widać, że pierwszy punkt zwrotny to niespodzianka, która może zamienić się w kataklizm. Przyjrzyjmy się, jak to wygląda w „Thelmie i Louise”: dziewczyny zastrzeliły gościa, który chciał jedną z nich zgwałcić. Wiedzą, że zrobiły to w obronie własnej, ale nie mogą zadzwonić na policję. Przed chwilą wszyscy widzieli jak Thelma się z nim obściskiwała, nikt nie uwierzy, że on próbował ją zgwałcić. Czyli od razu pierwszy punkt zwrotny generuje ze sobą liczne komplikacje.
Subtelny urok punktu zwrotnego
Kiedy pracujemy nad historią i nam nie idzie, możemy się zatrzymać i spojrzeć na nią z boku. Czego spodziewa się mój widz albo producent, któremu dam ten scenariusz? Czego oczekuje? Gdy już to rozpoznamy, robimy coś zupełnie przeciwnego. Coś, co będzie zagrożeniem fizycznym, emocjonalnym albo duchowym dla naszego bohatera.
Punkt zwrotny może być jedną mocną sceną, która wywraca świat, choć trwa zaledwie kilka sekund. Może być wybuchem lub czymś spektakularnym. Ale nie musi. Wielu scenarzystów pisze historie, które są dramatami psychologicznymi albo obyczajowymi. One wymagają bardziej subtelnych punktów zwrotnych, opartych na emocjach lub ujawnieniu nowych informacji. Takie punkty zwrotne można zaobserwować na przykład w serialu „In Treatment” (Bez tajemnic). Ogląda się go w nieprzerwanym napięciu, choć każdy odcinek jest oparty na formule gadających głów.
Bardzo ciekawym przypadkiem punktu zwrotnego jest punkt bez powrotu. To moment, w którym bohaterka lub bohater w jakiś sposób przekracza swój kodeks moralny lub robi coś wbrew swoim wewnętrznym przekonaniom. W praktyce oznacza to, że na początku historii trzeba zasadzić informację, czego bohaterka lub bohater na pewno nigdy by nie zrobili, a później złamać to w punkcie bez powrotu.
Pisząc scenariusz zwróćcie uwagę na moment, który nazywacie punktem zwrotnym i zadajcie sobie kilka pytań. Czy jest on niespodzianką, która zamienia się w przeszkodę? Czy jest niespodzianką, która generuje dodatkowe komplikacje? Czy wprowadza bohatera lub bohaterkę w nowy świat? Czy łączy się z kumulacją? Czy stawia pytanie dramaturgiczne? Jeśli stawia, to jakie? Cały film oglądamy po to, żeby sprawdzić, co się wydarzy. Żeby się dowiedzieć, czy Kopciuszek zostanie żoną księcia. Co się stanie z Thelmą i Louise, po tym jak zabiły faceta? Czy Shrek odzyska spokój na bagnach?
Nie ukrywajcie punktu zwrotnego. Nie warto grzęznąć zbyt długo w ekspozycji, tylko sprawdzić, co jest w naszej historii najciekawszym wydarzeniem, które uruchamia całą akcję. To właśnie pierwszy punkt zwrotny – warto go szybko odsłonić i dalej komplikować. Nie zostawiajmy smaczków na później. Ważne jest także to, żeby nie opierać swojego scenariusza na samych zwrotach akcji. To nie jest popis fajerwerków. Historia musi się konsekwentnie rozwijać, mieć solidną strukturę. Bez tego świetny pomysł jest niewiele wart.