O czym zapominają producenci i twórcy filmowi? Czy o tym samym, co jaskiniowcy? Co po nas pozostanie? Czy jesteśmy w stanie (w erze nośników cyfrowych) zachować nasze arcydzieła w formie która przetrwa wieki? I co to w ogóle jest archiwum wieczyste?
Opracowanie: Jarek Somborski
Poniższy tekst jest skrótem tekstu który ukazał się na łamach FilmPRO. Publikujemy go z drobnymi zmianami zostawiając esencję. Od chwili pojawienia się tekstu, tematyka o której piszemy nie straciła nic ze swojej aktualności.
Tekst powstał po niezobowiązującej rozmowie na temat archiwizacji materiałów filmowych redakcji „FilmPro” z kierowniczką Laboratorium WFDiF, Małgorzatą Roguską.
Gdy myślę o archiwizacji, przypomina mi się humorystyczny rysunek. Jaskiniowcy. Ojciec krzyczy na syna, który pracuje nad rysunkiem przypominającym te w jaskini Altamira: „Ile razy mam powtarzać, żebyś nie bazgrał po ścianach?!”
Z dzisiejszego punktu widzenia należałoby skarcić ojca. Najstarsze rysunki w jaskiniach powstały ok. 40 000 lat temu. Słownie: czterdzieści tysięcy lat. Ile przetrwa współczesne dzieło sztuki? Film?
Jaskiniowcy zostawiali po sobie ślad. Nie myśleli o archiwum jako takim, ale chcieli coś po sobie zostawić. Może nie mieli świadomości tego, co robią, ale z pewnością chcieli powiedzieć: „Tu byłem. To ja zrobiłem”. Wszelkie dzieła, wiadomości, znaki, które ludzie zostawiają, zostawiają dla tych, których jeszcze nie ma. W tym miejscu lub w tym czasie.
Tak samo jest z archiwizacją. To odwieczny problem twórców, zwłaszcza twórców filmowych. Od powstania filmu jako nośnika danych (żaden z braci Lumière nie użyłby takiego zwrotu) aż do czasów współczesnych największym problemem jest gromadzenie i przechowywanie dzieł. Analogowe przechowywanie nie wymagało złożonych działań. Trzeba było materiały zgromadzić i przechowywać je w ściśle określonych warunkach. W momencie przejścia na technologię cyfrową wszystko jakby się cofnęło. Najpierw w świecie telewizji jakość spadła z tej, którą dawała taśma 16 mm, do słabej jakości elektroniki. Przez długie lata uznawaliśmy, że ten obraz jest wystarczająco dobry. To trochę tak, jakby dzisiaj powiedzieć, że przerzucamy się z HD na VHS-a na najbliższe 40 lat. Jednak człowiek szybko się przyzwyczaja do zmian i nie zawsze głęboko analizuje stan aktualny. Wystarczy przypomnieć losy kaset DCC lub DAT względem rażąco gorszego rozwiązania w postaci plików MP3. Najwyraźniej nie zawsze wybieramy to, co lepsze.
Gdy taśmy magnetyczne były jedynym nośnikiem treści, właściwie nie było problemu z archiwizacją. Wystarczyło je odłożyć na półkę. To, że przez lata najczęściej nikt tych taśm nie sprawdzał, to inna sprawa. Do czasu, gdy były potrzebne. Wtedy najczęściej pojawiały się problemy.
A co się działo, zanim pojawiły się nośniki magnetyczne? Był moment w historii ludzkości, gdy większość programów telewizyjnych w ogóle nie była nagrywana! Żeby jednak zachować przynajmniej część programów realizowanych na żywo, wymyślono telerecording (w niektórych krajach kinescoping), polegający na kręceniu za pomocą kamery filmowej i czarno-białego negatywu bezpośrednio z ekranu lub specjalnego kineskopu. Gdy pojawiły się magnetowidy, zaczęto nagrywać programy, ale co wartościowsze nagrywano właśnie za pomocą telerecordingu, a taśmę magnetyczną jako droższą (!) kasowano i wykorzystywano ponownie. Program istniał zatem jako zapis światłoczuły na taśmie czarno-białej.
Połowa lat sześćdziesiątych. Lądowanie na Księżycu. Co się stało z oryginalną taśmą, na której zarejestrowano lądowanie? Nie do wiary. Po jakimś czasie skasowano zapis, żeby nagrać na niej coś innego. Trudno to sobie wyobrazić, ale to, co dziś oglądamy, to szczęśliwie zachowane kopie.
Dlaczego tak się dzieje? Dlaczego po zrobieniu filmu i jego eksploatacji po kilku latach wszyscy o nim zapominają?
Są dwie przyczyny takiego stanu: przekonanie producentów o wieczności i trwałości zapisów magnetycznych i dyskowych oraz względy finansowe. Kiedyś po zakończeniu produkcji filmu pozostawał negatyw obrazu, negatyw tonu i kopia. Wszystko to trafiało do archiwum. Każda wytwórnia miała własne. Producenci nie musieli się nad niczym zastanawiać. A nośniki cyfrowe? Właściwe przechowywanie materiału cyfrowego to migracja co trzy lata na nowe nośniki; automatyczne duplikowanie w kilku różnych repozytoriach oddalonych od siebie o ściśle określoną odległość (minimum 10 km), żeby w razie nieprzewidzialnych okoliczności, jakiegoś kataklizmu, nie zostały zniszczone. To generuje koszty! Producenci nie są tym zainteresowani, myślą o tym tylko autorzy. Najpierw o film dba dystrybutor, ale po trzech latach przestaje. A wtedy potrzebne są pierwsze migracje. Jeśli zapisu dokonano na LTO [LTO = Linear Tape-Open, sytem specjalnie formatowanych kaset lub kartrydży do przechowywania dużych ilości danych. Co kilka lat zmienia się generacja LTO i trzeba przepisać dane na nowszy nośnik – przyp. red.], zaczyna się odnajdywanie nośników, przewijanie taśmy, sprawdzane są sumy kontrolne. Proces trzeba powtórzyć co kilka lat.
Tryb analogowy [z użyciem taśmy filmowej – przyp. red.] jest prosty: po zakończeniu filmu, naświetlamy go na negatyw. Historyczny proces analogowy: z naeksponowanych negatywów wybierano fragmenty, które wchodziły do filmu. To one tworzyły główny obraz filmu, pozostałe się utylizowało (w Polsce i wielu krajach europejskich), z braku miejsca nie chowało się negatywów po ścięciu, czyli tzw. odpadów – fragmentów, które nie weszły do filmu. Np. w Polsce laboratorium obróbki taśmy musiało dostać informację, że film zakończono; nic już nie będziemy z nim robić. Powstała kopia wzorcowa i w tym momencie oddawano pozostały, nie wykorzystany w filmie negatyw do utylizacji, czyli do zniszczenia. W Ameryce te materiały przechowywano. Żaden z polskich filmów nie ma takich materiałów negatywowych z planu.
Małgorzata Roguska: „W archiwum laboratorium WFDiF można znaleźć pojedyncze fragmenty scen, ujęć z filmów, które powstały 5-6 lat temu, bo producent nie dał zgody na utylizację. Reszta była zawsze utylizowana. Zdarza się też, że producent nie wyraził zgody na utylizację, ale nie odebrał tych materiałów. Poza pojedynczymi materiałami, które nie weszły do filmu, w WFDiF jest też dużo materiałów wyjściowych, czyli negatyw obrazu, negatyw tonu i kopia wzorcowa. Jedyna osoba, która zabierała wszystko, to Krzysztof Zanussi.
Zabierał niewykorzystane fragmenty do własnej piwnicy, bo wykorzystywał je potem do innych filmów. Obecnie w Polsce nie ma praktycznie żadnych materiałów wyjściowych z kamer. Nawet te materiały, które mają wartość historyczną, zostały pominięte. Nie ma i już. Jeśli ktoś nakręcił 30 tys. metrów taśmy, to 3 tys. poszło do filmu, i zostało odpowiednio ścięte, a potem zeskanowane. Reszta szła do kosza”.
To smutne. Z jednej strony można to zrozumieć, skoro przechowywanie wszystkich materiałów musi kosztować [tym bardziej nie dziwi, jeśli wziąć pod uwagę dramatyczny stan magazynów Filmoteki Narodowej, której zadaniem statutowym jest archiwizacja filmów i materiałów towarzyszących – przyp. red.], ale z drugiej strony dziwi, że nikt się temu nie przeciwstawiał. Jakby nikomu nie zależało na zachowaniu całości nakręconego materiału!
W dobie taśmy filmowej robiono kopie do kin. Wiele kopii. W tym celu trzeba było wykonać duppozytyw [duplikat kopii pozytywowej – przyp. red.] jako zabezpieczenie i pośredni materiał do zrobienia dupnegatywu [na podstawie kopii pozytywu robiono kopie negatywu – przyp. red.]. Z dupnegatywu robiono kopie kinowe. Często producenci już wtedy nie chcieli wchodzić w koszty, nie wykonywali dupnegatywu, uznając, że można robić kopie z oryginalnego negatywu. W takich sytuacjach laboratoria żądały, by robić przynajmniej duppozytyw, jako materiał zabezpieczający. Ale nie zawsze to się udawało i duppozytywy nie powstawały. Negatyw niszczył się więc w laboratorium, podczas kopiowania, skoro wszystkie kopie były robione z oryginalnego negatywu. To dlatego 15- 20—letnie filmy są kompletnie zniszczone: ktoś nie chciał robić dupnegatywu.
Gdy weszła nowa technologia, film robiono na negatywie, po czym skanowano go do plików cyfrowych w odpowiedniej rozdzielczości. Ten materiał poddawano obróbce cyfrowej (montaż, dodanie efektów, korekcja barwna) po czym wracał do obróbki analogowej, czyli znów powstawał naświetlony negatyw, z którego się robiło kopie.
Do 2011-12 roku do kin szły kopie analogowe. 2013 rok to totalne załamanie, w kinach nagle znikają projektory analogowe. Pojawił się „Avatar” i wszyscy chcieli pokazywać filmy w 3D. W cyfrowych kopiach, rzecz jasna.
Małgorzata Roguska: „Pewnego dnia po prostu skończyły się zamówienia na kopie analogowe. I zaczął się problem archiwizacji filmów. Opracowania francuskie czy angielskie mówią tak: masz kawałek filmu, niezależnie czy to negatyw, czy kopia – jesteś zabezpieczony na dzisiaj. Film jako nośnik tyle lat przetrwał, przetrwa kolejne… Jeśli zostawimy sobie tylko cyfrę, nic po nas nie zostanie”.
Warto pamiętać, że negatyw jest jedynym nośnikiem, który można obejrzeć bez żadnych narzędzi dodatkowych poza źródłem światła i soczewką. W przypadku taśm LTO trzeba co chwila robić migracje do kolejnych, wyższych generacji, żeby materiał dał się odczytać. Na świecie istnieją instytucje dysponujące czytnikami LTO wszystkich generacji, żeby klient, który przyjdzie ze starym kartridżem, mógł się do niego dostać.
Nie mówiąc już o tym, że zawsze jesteśmy uzależnieni od komputerów czy sprzętu elektronicznego. A jak z niezawodnością elektroniki bywa, wszyscy wiemy.
Co zatem zrobić, żeby się zabezpieczyć? Może warto się zastanowić nad archiwizacją naszego filmu na taśmie? Wszak przetrwała ona dwie wojny światowe i niejedną rewolucję…
Małgorzata Roguska: „Możemy precyzyjnie określić koszt takiej operacji. Naświetlenie 100-minutowego filmu kosztuje 50 tysięcy złotych. Obejmuje to naświetlenie, materiał, wywołanie, sprawdzenie itd. Po zakończonym procesie film jest oddawany do archiwum. Do tego trzeba dodać jednorazową wpłatę, która może wynieść np. 5 tys. zł od aktu. Film zostanie przechowany w archiwum w odpowiednich warunkach, w ściśle kontrolowanej temperaturze i wilgotności”.
Gdy amerykańska wytwórnia Warnes Bros zdigitalizowała swoje filmy, postanowiła wybudować bunkry, żeby wstawić tam dyskowe macierze ze wszystkimi materiałami. Okazało się, że utrzymanie bunkra jest tak drogie, że za same pieniądze wydane na prąd można by utrzymać miasto z 250 tys. mieszkańcami. Koszt archiwalnych kopii analogowych byłby nieodczuwalny.
Jarek Migała: „Hollywood archiwizuje filmy najczęściej na HDCAM SR. Jeśli nie było równolegle robionego materiału archiwalnego na nośniku światłoczułym, za parę lat to będzie dramat. Nie mówiąc już o tym, że również urządzenia do odtwarzania takich kaset znikają z półek i są po prostu wyrzucane jako nieużyteczna elektronika do utylizacji. Powstaje problem części zamiennych. A jeśli chcemy cokolwiek zachować, musimy mieć jakieś narzędzia. Jak mówią mądrzy ludzie: >> Nie wyrzucajcie czytników, bo co z tego, że materiał będzie przechowany, skoro za chwilę nie będzie na czym go odtworzyć?<<. W Stanach są studia, które archiwizują już tylko wersje cyfrowe swoich filmów. Ale jeśli ktoś się na to decyduje, musi mieć wszystko zduplikowane w dwóch albo trzech miejscach; musi liczyć się z migracją i kosztami. Czy nas w Polsce na to stać? Raczej nie”.
Cyfrowa rewolucja spowodowała, że wielu osobom się wydaje, że już nic lepszego się nie wydarzy, że dotarliśmy do granic jakości i że wszystko, co cyfrowe, jest po prostu lepsze. W świecie audio sytuacja jest prosta. Żaden ceniący się audiofil nie powie, że płyty winylowe są złe. Zdaje się, że filmowcy powinni dojrzeć do tego samego – żeby nie odrzucać całkowicie rozwiązań analogowych.
Nośniki cyfrowe zmieniają się szybko. A film? Jeśli negatyw przetrwał 110 lat, to ten, który ma 30, przetrwa z pewnością co najmniej drugie tyle. A co ważne, jest odporny na impuls elektromagnetyczny.
Małgorzata Roguska: „Jeśli chodzi o archiwizację analogową i cyfrową, to powinno być tak: kończymy film, wszyscy go przyjmują na kolaudacjach, i w pierwszej kolejności robimy wszelkiego rodzaju mastery. Najpierw zgrywamy film pod kino, dźwiękowo i obrazowo, czyli DCP. Potem, przynajmniej w Europie, zgrywamy dźwięk do 25 kl/s, do dystrybucji na DVD. Trzeba zrobić wariant na Blu-raya HD i ew. Blu-raya 4K. Do Internetu jeszcze inaczej, do telewizji inaczej. A potem archiwizacja. Przygotowujemy DCDM-y [cyfrowy master w najwyższej możliwej jakości zarówno dźwięku jak i obrazu, uwzględniający także dodatkowe materiały – przyp. red.].
Wtedy dopiero przygotowujemy film do naświetlenia na taśmie światłoczułej. Po naświetleniu ten film składamy w archiwum. Możemy jednak przed naświetleniem zdecydować czy chcemy, żeby film przetrwał w najlepszej możliwej postaci 100 lat czy może kilkaset? Ten pierwszy wariant zrobimy korzystając z kolorowej taśmy filmowej, drugi zaś z naświetlonej odpowiednio taśmy czarno-białej. W tym wariancie dla każdej klatki musimy zapisać osobno spektrum dla czerwonego, zielonego i niebieskiego. Możemy naświetlać klatki poszczególnymi składowymi spektrum sekwencyjnie – na jednej rolce negatywu są wszystkie składowe jedna po drugiej: <<czerwona>> klatka, <<niebieska>> klatka i <<zielona>> klatka. Używamy cudzysłowu, bo negatyw i obraz w nim zapisany będzie oczywiście czarno-biały. Chodzi o nazwy poszczególnych części spektrum. Można podobnie zrobić zapisując całość na trzech oddzielnych rolkach – jedna ze wszystkimi klatkami składowej niebieskiej, inna zielonej, inna czerwonej. Te separaty długo przetrwają. Czarno-biała taśma to poliester i srebro. Nic się z tym nie dzieje. Problem jest jednak w cenie.
Małgorzata Roguska: „Jeśli kopia kolorowa to 50 tysięcy złotych, to kopia z separatami kosztuje 150 tysięcy. To proste: każda rolka jest trzykrotnie naświetlona. Odtworzenie tego materiału też się robi kosztowniejsze, bo musimy większą ilość zeskanować, żeby obraz w przyszłości złożyć. Materiały są naświetlane ze znacznikami, które pozwalają na pozycjonowanie z dokładnością do jednego piksela, jednak taką operację trzeba wykonać. Skanowanie koloru jest prostsze”.
Laboratoria światowe i europejskie robią każdorazowo komplet – negatyw, dźwięk i kopię pozytywową. Zachowują trzy bazowe elementy każdego filmu. Tak się robi w Stanach Zjednoczonych, Francji, Wielkiej Brytanii i w Rosji.
Małgorzata Roguska: „Laboratoria filmowe, które ocalały, pracują pełną parą dla archiwizacji, naświetlania. Duże amerykańskie studia, które na to stać, robią separaty czarno–białe. W Polsce jedynym filmem tak zarchiwizowanym jest <<Potop>> Jerzego Hoffmana po rekonstrukcji [<<Potop Redivivus>>, 2014 – przyp. red.]. Mówi się, że te kopie przetrwają 500 lat. Poliester to plastik, zwykłe rajstopy. To, co zaśmieca świat i jest problemem, dla kinematografii okazało się cudem. Operatorzy mówią, że teraz dopiero, z cyfrową technologią, mogą osiągnąć taki obraz, jaki wymarzyli. Ale ta informacja była w negatywie, skąd można ją było cyfrowo wyciągnąć”.
Jeśli chcecie, żeby wasz film naprawdę przetrwał, zarchiwizujcie go analogowo. Na starej dobrej taśmie filmowej. A jeśli zechcecie zrobić to w wersji separatowej, możecie być pewni, że wasi potomkowie obejrzą go w pełnej krasie nawet za 500 lat. Powodzenia.
